Virtuosens maske
af Thomas Gooseman
Indtil den tidlige romantik var instrumentalgenrerne blevet udvidet og strakt til deres yderste – men aldrig overskredet. Med instrumentalvirtuosen som ny aktør på koncertscenen, og med ekstramusikalsk inspiration fra litteratur og filosofi, foretages der, især inden for klavermusikken, eksperimenter, hvor der radikalt vendes op og ned på, hvad en genre er – og hvad den skal bruges til. Den tidlige romantik er en mere vital og sprælsk periode, end den ofte får ry for, og det er den periode i musikhistorien, hvor subjektiviteten for alvor træder indenfor i selve musikken, og hvor bevidstheden om, og identifikationen med, den udøvende kunstner for alvor slår rod. En bevidsthed, der lever i bedste velgående den dag i dag.
“My dad plays this piece all the time, he just doesn’t have an orgasmevery time he does.”
kommentar på ovenstående YouTube-video til pianisten Lang Langs udgave af Chopins Etude op. 10, no. 5, udført som ekstranummer efter en koncert med Berliner-philharmonikerne i januar 2011 (1,2 mio. views)
Gå ind på snart sagt et hvilket som helst YouTube-klip med den kinesiske pianist Lang Lang og oplev, hvordan kommentarerne til hans udførelse af musikken – så sikkert som at Chopin er ophavsmand til 99 procent af alle spillede ekstranumre (groft sagt) – placerer sig et sted på ”subjektiv/objektiv-målestokken”. Dvs. den evigt kværnende diskussion om, hvorvidt en pianists synlige personlige indlevelse, med dertil hørende fagter og totale hengiven sig i tolkningerne, er enten sentimental og useriøs eller det eneste rigtige for musikken. Mere end det er tilfældet med så mange andre pianister og i hvert fald lige nu, hvor han er på højden af sin karriere, inkarnerer Lang Lang den ene ekstrem i denne klassiske dikotomi. For det første fordi han simpelthen går linen ud, og for det andet fordi det er perfekt; der er ingen fejlslag eller åbenlyse kompensationer. For at danne sig et billede på nethinden af en musiker i den anden ende af skalaen, der kan opveje Lang Langs emotionelle fyrværkeri, anbefales det at se koncertoptagelser med den italienske pianist Arturo Benedetti Michelangeli (1920-1995). Michelangelis pokerface-perfektionisme står i nærmest diametral modsætning til Lang Langs orgastiske interaktion med musikken (rockguitarister må tilsyneladende gerne!). Men sandheden er selvfølgelig (ikke for at genere nogen klaverpuritanere), at begge virtuosers musiceren er show. Og her er artiklens pointe kort: Show er også en del af musikkens betydning, særligt den romantiske klavermusik, ja den er ligefrem nedfældet i musikken på opfindsomme og subtile måder. Lang Lang og Michelangeli er karakteristiske typer, der tilfører og tilføres betydning af musikken; deres personlighed er en del af indsatsen – måske især Michelangelis …
Artiklen tager den ene side af dette forhold op til behandling: Hvordan foregår dette spil nede i selve musikken? Jeg kunne tænke mig at illustrere, hvordan dette meget nutidige blik for typer, som kommer til udtryk i YouTube-kommentarerne, har sine rødder i, og på en måde er en sjov overvintring fra romantikken, hvor netop blikket for det, man kunne kalde ”karakteristiske typer”, dyrkes – og dyrkes næsten over alt andet. Og jeg vil give et eksempel på, hvordan dette blik i romantikken transformeres fra lytteroplevelse til kompositorisk strategi – fra musikekstern omstændighed til indre musikalsk genrespil – og kort antyde, hvor eksperimenterende og radikal en periode romantikken egentlig er, og at dette typespil måske spiller en større rolle i romantikkens musikæstetik, end man ofte gør sig klart.
Schumann – Florestan og Eusebius
Robert Schumanns koncertanmeldelser viger ikke tilbage for nogen YouTube-kommentar, hvad angår skråsikre domme om, hvordan de optrædende er baseret på en umiddelbar opfattelse af deres type. Citatet her er fra en af Schumanns koncertanmeldelser – prøv bare at erstatte Liszt med Lang Lang og Michelangeli med Thalberg (eller omvendt):
Hvor mange og betydelige kunstnere der i de seneste år er gået forbi os, og hvor mange vi end selv besidder, der står lige med Liszt i mange henseende, hvad angår energi og dristighed må de alle sammen vige for ham. Navnlig Thalberg har man gerne villet stille i samme bås som ham for at sammenligne dem med hinanden. I den henseende behøver man bare at betragte hovederne for at drage slutningen … (egen oversættelse af Schumann 1888, p. 235)
Ja, man behøver bare at se på frisuren, så ved man, hvordan de spiller, og hvem man holder med.
Schumann skriver stort set aldrig under eget navn, men maskerer sig bag en hær af pseudonyme alter egoer – medlemmerne af det fiktive, men kompromisløse Davidsbund (1). Og de kendteste to medlemmer af denne samling arketyper udi romantiske personligheder hedder Florestan og Eusebius. Deres signatur præger mængder af Schumanns skriverier såvel som hans musik, og man kan nemt identificerer de to typer: Florestan er spontan og følelsesudadvendt, Eusebius er eftertænksom og følelsesindadvendt. Schumann udvikler og udforsker en musikæstetik, der genereres af spændet mellem disse to tilstande – særligt i hans tidlige klaverværker. Hans store klavercyklusser fra årene 1830-38 er f.eks. gennemsyret af dette spil.
Tag f.eks. Carnaval, op. 9 og Davidsbündlertanze, op. 15. Her er alle satser navngivet efter eller signeret af medlemmer af Davidsforbundet. Og værkernes dynamik ligger i måden, satserne forholder sig til hinanden på – vel at mærke ikke efter noget klassicistisk variationsprincip eller på nogen tematisk/harmonisk syntesesøgende måde – æstetikken er domineret af masker og varierende karaktertyper. I en episode i Carnaval reddes Florestans lettere pinagtige forsøg på improvisation (nr. 6) f.eks. af den koketterende nr. 7, der indleder sin egen sats med den afslutning, Florestan ikke selv kunne nå frem til. Således opstår en radikal, ny æstetik, der bl.a. henter virkemidler fra tidens litteratur: som i eksemplet, hvor der fremstår nogle helt nye muligheder for samspillet mellem satser inden for et samlet værk, og hele diskussionen om, hvorvidt de romantiske cyklusser (klaver- eller lied-) bør opføres i deres helhed eller ej, bliver påtrængende (2).
I Davidsbündlertänze udspiller der sig et regulært slagsmål på musik mellem Florestan og Eusebius, hvor satserne skiftevis udgør den ene og den andens indlæg og falder prompte som svar og kommentarer til hinanden. De når i løbet af værket aldrig rigtig til enighed, men formår dog i et par fællessatser at antyde en slags tilnærmelse af de to principper. Groft sagt udspiller Schumann her det samme drama, som hans yndlingsforfatter Jean Paul (1763-1825) – som Schumann fuldstændig forgudede – opruller i gigantromanen Flegeljahre, hvor brødrene Walt og Vult (se nedenfor) forgæves forsøger at skrive en dobbeltroman (som i virkeligheden er selve Flegeljahre og også ligesom dén forbliver ufuldendt – et fragment). I virkeligheden kan man sige, at både Schumann og Jean Paul blot bruger dette plot som baggrund for at skrive en masse historier/musik/optrin/genrestykker etc. For typespillet bliver til et spil om genrer. I den tidlige romantik står genrebevidstheden som en dominerende identifikator omkring musikken; en scherzo var en scherzo på den særlige måde, en scherzo var på, en vals en vals etc.
Den imiterende virtuos
Et godt eksempel på glidningen mellem indre og ydre musikalske faktorer er fremkomsten af en ny aktør på den tidlige romantiks koncertscene: den geniale og dæmoniske virtuos. Virtuosen bliver i det historiske bakspejl ofte forklaret på en meget forenklet, ja faktisk lidt misforstået måde. Det overmenneskelige i Paganinis, Liszts, Thalbergs og Kalkbrenners optrædener lå ikke kun i deres evne til at spille flere toner hurtigere end andre – det var bare én af virtuosens mange karakteristiske virkemidler. Deres fantastiske evne lå mere præcist i at vide lige netop det rigtige tidspunkt at iføre sig den rigtige maske med den, for situationen, helt rigtige karakteristiske type på. Og de nye virtuoser kan navnlig én ting, som den gamle virtuostype (Beethoven, Mozart etc.) ikke kunne: De kan både komponere og fortolke – eller performe – i én og samme bevægelse. De kan – nærmest som en tryllekunstner – spille egne (og andres!) værker på en måde, så virtuosens personlighed oplyses af værkerne, og samtidig således at virtuosens personlighed virker tilbage på værkerne. De er både uden for værket og inden i det på samme tid – en avanceret udgave af tankegangen fra de lidt primitive kommentarer fra YouTube-klippet, hvis præmis jo er, at fortolkeren af værket er uden for værket og med en bestemt grad af kunnen viser værket frem. Man kan groft sagt sige, at værkets (og dets skabers) tidligere stræben mod storhed, skønhed og sandhed – og navnlig enheden mellem disse – i den tidlige romantik effektivt er blevet erstattet af værkets affinitet med personlighed, det subjektive og altså: det karakteristiske.
Et citat illustrerer tidens særlige blik for typerne. Fra Jean Paul får vi beskrivelsen af hovedpersonerne, tvillingerne Walt (Gottwalt) og Vult fra romanen Flegeljahre. Tvillingerne danner forbillede for Schumanns Eusebius (Walt) og Florestan (Vult). Læg mærke til Vults evne til at imitere:
It was very soon apparent that the philosophical fold would be the future fold of Gottwalt […] For he had a nature so credulous, timid, tender, pious, docile, enthusiastic, dreaming, at the same time so ridiculously eccentric, so wildly aspiring and elastic. […] But the younger twin Vult […] the strong, black haired, black eyed villain, who is always rambling about, quarrelling with half the village, and is in his own person a whole theatre aux Italiens; he who can imitate every physiognomy and every voice […] (Jean Paul 1969, The Twins, p. 43)
Chopin og genrerne
En utrolig mester i denne særlige musikæstetik er Chopin. Tit fremhæves hans organiske formsprog samt hans originale og indiskutabelt fuldstændig revolutionerende klaverinstrumentale forståelse som hans egentlige bedrift. Men egentlig forekommer det mig, at en stor del af hans succes i samtiden – noget som ofte bliver overset i mange nutidige beskrivelser (og fortolkninger) af hans musik – skyldes det mindst lige så raffinerede og særlige maskespil, der gennemsyrer hans værker: Spil hans musik, og du får fra værket alle de personaer i hænde, du har brug for, til at agere romantisk virtuos. Hans masker skiftes ud i så præcis teatralsk timing, at det genrebevidste salonpublikum må have følt dets verden vendt på vrangen, de må have set deres vante verden udstillet med en troldsplint i øjet. Chopins første generation af biografer havde blik for dette, Liszts biografi fra 1872 fremhæver det, her bringes imidlertid et citat fra Frederich Niecks biografi fra 1888: (3)
One of the most striking features in the character of young Chopin was his sprightliness, […] his fondness for caricaturing by pictorial and personal imitations. [...] Our hero’s talent for changing the expression of his face, of which George Sand, Liszt, Balzac, Hiller, Moscheles, and other personal acquaintances, speak with admiration, seems already at this time to have been extraordinary. […]. With a good delivery he combined a presence of mind that enabled him to be always ready with an improvisation when another player forgot his part. A clever Polish actor, Albert Piasecki, who was stage-manager on these occasions, gave it as his opinion that the lad was born to be a great actor. (Nieck 1902)
Et af Chopins kendteste værker, Ballade no. 1 i g-mol, op. 23, indeholder et spektakulært eksempel på dette maskespil, denne evne til at tæmme genrerne og bruge dem til et personligt formål.
Chopins ballade i g-mol er et værk, der er obligatorisk for enhver vordende klaverløve (også selvom denne type muligvis lever et mere nicheagtigt liv i dag end for 10-15 år siden), og tjek bare repertoiret ved de danske klaverkonkurrencer – Berlingske, Steinway – g-mol-balladen vil optræde mindst én gang i alle runder, i alle aldersklasser, ligesom den har gjort i alle årene. Identifikationen er total: Dette værk fra 1835 markerer Chopins overgang fra ”ung” til ”moden”, han er nu sprunget ud af sin puppe og er nu for alvor ved at lære sine kompositoriske superkræfter at kende.
Slutningen af g-mol-balladen er nærmest blevet et slags ikonisk værk i værket. Den udvidede coda efter sidste gennemspilning af hovedtemaet er faktisk en genre-markør i sig selv. ”Balladen”, som et stort en-satset klaverværk af næsten sonateagtige ambitioner, er Chopins helt egen opfindelse og den må naturligvis forsynes med gode identifikationsmuligheder, og lignende afsnit optræder netop i hans tre andre ballader på samme afsluttende måde, med nøjagtig samme karakteristika: stormfuldt ”cirkus-agtigt” passageværk, heftige dynamiske udbrud og rig kromatik. Men efter dette afsnit følger i g-mol-balladen en sjovt påklistret afslutning med nogle karakteristiske skalabevægelser først op, så ned, så op, så op i parallelle decimer og til sidst op og ned samtidig i oktaver. Musikken er her markant anderledes end i det foregående afsnit, og det er ikke tilfældigt, at jeg beskriver det lidt stykket op og pedantisk – det ligner en pædagogisk fingerøvelsesanvisning, og afsnittet forekommer mig at være præcis dette. Afsnittet fremstår fuldkommen som taget ud af de ånd- og endeløse samlinger af præludier i samtiden, der, med enkle teknisk prægede fingeropvarmende introduktioner/optakter i alle tonearter, gav udøveren en mulighed for lige at afprøve klaveret, inden selve værket skulle spilles (Kallberg).
Hvis man vil se, præcis hvor anonym og firkantet en genre præludiet i romantikken har ”udviklet” sig til (glem alt om J.S. Bach!) – som nedskrevet musik vel at mærke (hvordan tidens improviserede præludier har lydt, kan vi kun gætte os til, Chopins præludiesamling op. 28 kan muligvis give et fingerpeg) – kan man konsultere klaverpedanten Friedrich Kalkbrenners (1785-1849) samlinger af præludier eller Ignaz Moscheles (1794-1870) (en væsentligt bedre komponist end Kalkbrenner og i dag skammeligt overset). Disses præludier er faktisk knap til at skelne fra tidens mange samlinger af pædagogiske fingerøvelser med ret entydigt kommercielt sigte (som f.eks. Czernys øvelsesstykker, som selv mange nutidige klaverstuderende vil have svedt over). Se eksemplet nedenfor, og bemærk ligheden i tekstur mellem præludiet/øvelsesformularen og slutningen af g-mol-balladen. Præludiet er i romantikken en genre, der er næsten så langt fra Chopins projekt, som tænkes kan: mekanisk skematiske, klavertekniske klicheer, identitetsløs funktionalitet. Men ikke desto mindre vil enhver, der har spillet slutningen af balladen nikke genkendende til, at lige netop disse skalaløb i indstuderingen mere kræver, at man ifører sig Michelangeli-masken og funktionærminen for at få løbene til at sidde lige i skabet, end det foregående vilde afsnit, hvor Lang Lang-indlevelsen kan få frit løb (ret beset kunne de to typer også vendes om, men kontrasten og refleksionen over kontrasten tror jeg ikke, man undgår).
Dette er Chopin, der giver den virtuose fortolker mulighed for at træde i karakter som egensindig og karakteristisk type: Hvem andre end det romantiske geni ville vel pludselig få den indskydelse, den geniale intuition, at anvende en fuldstændig fastgroet genrekonventionel stil, der signalerer det absolut modsatte af den forventning, der er opbygget? Og oven i købet på det allermest seriøse sted, man næsten kunne forestille sig: selve afslutningen, den tragiske helts død (et yndet motiv i den litterære ballade)? Den tragisk-heroiske afslutning bliver maskeret som useriøs opvarmning: præludiet og det præluderende som afslutning! Virtuosen dør i en byge af skolethed og klaverpædagogmentalitet. Chopin viser meget præcist her, at (den tidlige) romantiks musikæstetik ikke kun handler om videreudvikling af musikalske idiomer, men i lige så høj grad om at se genre og stil som typer, der kan indgå i romantikkens kalejdoskopiske netværk af udtryk med henblik på at få betragteren, subjektet, hensat i en form for refleksion. Det er ikke enten Lang Lang eller Michelangeli, begge kan sagtens iklæde sig hinandens masker, for begge udtrykker essentielle typer fra de romantiske komponisters følelsespalet.
Den poetiske genklang
Den forventede effekt af undren og refleksion hos publikum tror jeg ikke, er udeblevet, og jeg er sikker på, at den er dybt tilsigtet. Som antydet henter de tidlige romantiske komponistvirtuoser inspiration, hvor de kan finde den, musik og lyrik og litteratur blander sig som aldrig før, men også mere abstrakte litterær-filosofiske tanker sniger sig ind i musikken. Refleksion og ”genre-omfavning” er idealer på vej frem. En af tidens toneangivende – tyske – litteraturfilosoffer, Friedrich Schlegel, skriver om den nye tids poesi i det ofte fremhævede ”Athenæum-fragment nr. 116”:
Den romantiske poesi er en progressiv universalpoesi. Dens bestemmelse er ikke alene at genforene alle poesiens adskilte genrer og bringe poesien i berøring med filosofien og retorikken [...] Den kan fortabe sig i det fremstillede i en sådan grad, at man skulle tro, at dens ét og alt var at karakterisere poetiske individer af enhver art; og dog findes der endnu ingen anden form, som på samme måde er skabt til fuldstændig at udtrykke forfatterens ånd, således at mange kunstnere, der blot ville skrive en roman, ved et tilfælde er kommet til at fremstille sig selv. Kun den romantiske poesi kan ligesom eposset blive et spejl for hele den omgivende verden, et billede af tidsalderen … Og dog kan den også – mere end nogen anden – svæve på den poetiske refleksions vinger, fri for enhver real og ideal interesse, midt mellem det fremstillede og den fremstillende, og potensere denne refleksion igen og igen og mangfoldiggøre den som i en endeløs række af spejle. (Schlegel 2000, pp. 106-107)
Her får vi – i romantikernes højt yndede udtryksform: det særligt kortfattede fragment (her fra tidsskriftet Athenæum (1798-1800)) – lige præcis ”det karakteristiske”, genre-overskridelsen og refleksionen præsenteret som poetiske idealer. Hvad ”det poetiske” egentlig er, og hvordan musikken mere konkret forholder sig til litteraturen og denne nye ”universalpoesi”, og navnlig hvordan værket fremstår som en – utrolig rummelig – kampplads mellem heteronomiæstetiske og autonomiæstetiske tendenser, er en anden – og en del længere – historie (som bl.a. kan læses i mit speciale, Schumann, Chopin og romantikkens poetik).
Litteratur
Behler, Ernst et al. (red.): Kritische Friedrich-Schlager-Ausgabe. Erste Abteilung: Kritische Neuausgabe, Bind 2, München, Paderborn, Wien, Zürich, 1967.
Daverio, John: Nineteenth-Century Music and the German Romantic Ideology, Schirmer Books, New York 1993.
Gooseman, Thomas: Schumann, Chopin og romantikkens poetik, upubliceret speciale, København Universitet, 2011.
Niecks, Frederich: Frederick Chopin as a Man and Musician, Projekt Gutenberg Vol. 1, 3. udg. Edinburgh. 1902.
Paul, Jean: Walt and Vult or the twins, vol. 1, engelsk oversættelse af Flegeljahre, James Munroe and Company, Boston, 1869.
Reiman, Erika: Schumann’s Piano Cycles and the Novels of Jean Paul, University of
Rochester Press, Rochester, 2004.
Schumann, Robert: Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, Bind 3, Leipzig: P. Reclam, 1888.
Samson, Jim (red.): Cambridge Companion to Chopin, Cambridge University Press, 1992.
Samson, Jim: The four ballades. Cambridge University Press, Cambridge. 1992.
Samson, Jim: Virtuosity and the musical work, Cambridge University Press, Cambridge, 2003.
Schlegel, Friedrich: Athenäum-fragmenter og andre skrifter, oversat af Jesper Gulddal, Gyldendal, København, 2000.
Walker, Alan (red.): Robert Schumann. The man and his music, Barrie and Jenkins, London, 1974.
Noter
1Se f.eks. Henry Pleasants “Schumann the critic” i Walker 1974.
2Se f.eks. Kallbergs “Small forms: In defense of the prelude” i Samson 1992, Companion.
3Frederick Chopin as a Man and Musician, Nieck 1902. Niecks biografi kan i øvrigt varmt anbefales, den sender de fleste (også de utallige nye) biografiske fremstillinger om Chopin til tælling.
