Debat: Kritik af pianocentrismen

Af Mikkel Vad

For noget tid siden sad jeg i et selskab af folk, der ligesom jeg selv studerer musik. Tilfældigvis var de fleste at dem pianister, og da jeg selv spiller forskellige messingblæserinstrumenter, faldt det mig en smule for brystet, da de i ganske ublu vendinger begyndte at lovprise klaveret. En af vores undervisere havde udtalt, at “man ikke kan forstå musik uden at spille klaver”, og selvom det i mine medstuderendes øjne var lidt groft sagt, mente de dog, at klaveret var uovertruffet, når det gjaldt de fleste musikalske parametre. Jeg mener derimod langt hen ad vejen, at det blot er det mindst dårlige instrument i mange sammenhænge. Klaveret er fortræffeligt som pædagogisk redskab og som værktøj, når man arbejder med musikalsk analyse og komposition, men det kommer dog også til kort på en række områder, når det sammenlignes med andre instrumenter.

Da jeg så i sidste uge var i selskab med nogle højtestimerede musikforskere, faldt snakken tilfældigvis på det, som en professor kaldte “klaverhegemoniet” i musikkens verden. Denne professor, der er leder af en musikvidenskabsafdeling på et universitet i Californien, havde tilfældigvis en baggrund som violinist og ærgrede sig over, at mange musikalske forhold – som for eksempel klang, dynamik, frasering og ikke mindst sammenspil – går tabt, når først pianisterne får hænderne i musikken.Disse to samtaler med henholdsvis overmodige universitetsstuderende og desillusionerede professorer fik mig til at tænke, og i det følgende har jeg derfor udfoldet en lille kritik af pianocentrismen. Med andre ord ikke en kritik af klaveret som sådan, men af den tankegang, der placerer klaveret i centrum af musikuddannelse og dermed også musikalsk forståelse.

Et hjem med klaver

Man kan komme fra et hjem med klaver. Det er en metafor for dannelse, der på én gang beskriver den fornuft og kontrollerede sanselighed, man stræber efter i borgerligheden (her forstået politisk neutralt). Klaveret er et rationelt instrument. Et instrument, der skaber overblik og klarhed. Klaverets tangenter er som et regiment af soldater fra Bösendorfer og Steinway stillet op på rad og række med militærisk præcision. Et klaver, der er vedligeholdt, stemmer altid og har ingen falske toner – også selvom det er en femårig snothvalp, der sidder og hamrer i tangenterne. På klaveret kan man reducere et helt symfoniorkester til, hvad ti fingre kan ramme.

Når man går på en videregående uddannelse i musik (det gælder både konservatoriet og universitetet), skal man kunne spille klaver. Uden at jeg angler efter medynk, giver det pianisterne en betydelig fordel, og som den amerikanske professor pointerede, så har pianocentrismen det med at tilsidesætte andre former for musikalitet. Her slog den ærede forsker først og fremmest ned på sammenspillet, eller manglen på samme. I en verden, der vægter klassisk klaverspil højt, er det klart, at forskellige former for musikalsk interaktion nedprioriteres, idet det først og fremmest er som soloinstrument, at klaveret dyrkes.

Således må man forvente, at evnen til at kommunikere med sine medmusikere er nedsat, når man er (klassisk) pianist, hvad enten det er sammenspillet med en dirigent og resten af et symfoniorkester, en strygekvartet, et kor, et rockband eller sammenspillet mellem en jazzsolist og bandet. Pianisten vil også have et ganske andet forhold til tonehøjde, fordi klaveret har det med at neutralisere musikken i en stabel af veltempererede oktaver. Når man ser på et klaviatur, er der ingen forskel på en dyb oktav eller en lys. Med andre ord er der ingen pianistisk forskel på at spille “nede” eller “oppe”. At bede en pianist om at spille noget en oktav eller to højere, er næsten bogstaveligt at bede ham om at spille det samme. Tangenterne er placeret ens i forhold til hinanden og har de samme farver. Pianisten skal blot flytte sig femogtyve centimeter mod højre. Javel, i andre transponeringer end oktaven vil der være en lille forskel fra udgangspositionen, men den er minimal i forhold til for eksempel et blæseinstrument.

Det sort-hvide instrument

At transponere noget to oktaver op på en trompet vil i en del tilfælde være en fysisk umulighed, fordi forskellen på at spille oppe og nede er så radikalt anderledes. Mange gange vil trompetisten ikke kunne overkomme den fysisk strabadserende udfordring, det er at lægge noget to oktaver op. Under alle omstændigheder vil han ikke kunne spille det i lige så lang tid, fordi han bliver kørt hurtigere flad i det høje register. Ligeledes vil dynamikken, fraseringen og klangen ændre sig. Ofte vil en blæser, der spiller i sit øverste register, ikke have samme virkemidler til rådighed, fordi instrumentets opbygning gør, at man er nødt til at spille ekstremt for at få toner frem i instrumentets randområder.

Hvis du beder en trompetist om at spille det dobbelthøje e pianissimo, vil han tro, at du er en amatør, der ikke ved, hvad du taler om, eller at du gør grin med ham. På tilsvarende vis kan man ikke bede en fløjtenist om at spille kraftigt i instrumentets nederste oktav: Det eneste, der kommer frem, er et luftigt mezzopiano. Dette kan også komme til udtryk i den motoriske forskel, det er at spille i forskellige registre. I modsætning til klaveret, og i endnu højere grad guitaren, så må man på et blæseinstrument lære en helt ny fingersætning og brug af læber og luft, hvis man skal spille noget i en anden toneart.

At transponere er således ikke bare at flytte musikken op eller ned, men at redefinere forholdet mellem tonerne, ja, det er en ny art toner. Pianister (og mange andre, for den sags skyld) finder det således mærkeligt at tale om blæsertonearter eller strygertonearter, men det har altså ikke noget at gøre med en mystisk afgudsdyrkelse af bestemte områder af kvintcirklen. Tværtimod er der tale om, at det ofte er lettere at spille i en toneart, hvor fingre og læber ikke skal gøre ekvilibristiske krumspring for at kunne præsentere selv den simpleste melodi. Nogle ting klinger bedre i én toneart end en anden, men det har intet at gøre med platoniske beskrivelser af skalaens natur eller synæstetiske oplevelser; det skal tilskrives det faktum, at der for eksempel er forskel på klangen, når man spiller med åbne strenge eller ej på et strygeinstrument, ligesom der er forskel på at spille på basunens første eller syvende position, fordi den sidste på grund af rørlængden er sværere at intonere på. Disse musikalske problemstillinger neutraliseres i klaverets sort-hvide, veltempererede verden.

Klaverer uden klang

Ja: Jeg mener ikke, at klaveret kan udtrykke klang i samme grad, som de fleste andre instrumenter kan. Jovist, forskellige pianister har forskellige anslag, men det er med al ære og respekt småting i forhold til, hvad strygere, blæsere og ikke mindst sangere arbejder med. Klaverets tone er evigt døende: Når først den er slået an, kan pianisten ikke gøre mere ved den. Den overgår lynhurtigt fra at være et levende musikalsk fænomen til at være et henslumrende akustisk biprodukt af en musikalsk hændelse, der for længst er overstået. For en sanger, stryger eller blæser er den musikalske rejse derimod først lige begyndt, når tonen sættes an. For ikke at glemme selve ansatsen: Variationsmulighederne overgår langt, hvad der kan skabes ved at variere hastigheden og styrken, hvormed en klaverhammer rammer en streng.

Dertil kommer mulighederne inden for artikulation og frasering. Eksempelvis kan man strengt talt ikke spille legato på et klaver, fordi hver eneste tone skal slås an. På et blæse- eller strygeinstrument kan man i langt højere grad glide mellem tonerne, så der skabes en blød overgang fra den ene til den anden. Således har jeg på et tidspunkt lært, at legatospil på et klaver handler om at sløre overgangen fra én tone til den næste. En ganske anden tankegang end den, jeg havde lært hos min trompetlærer: nemlig, at legato handler om at skabe klarhed i sammenhængen mellem tonerne.

Forholdet mellem tonerne er i det hele taget sløret, om man vil, på et klaver. Alle tonerne er homogeniserede, og det gør, at klaveret er ideelt konstrueret til at underbygge en musikalsk forståelse, der arbejder i et rationelt system, hvor såkaldt strukturelle forhold, først og fremmest harmonik, har en prominent placering. Klaverets neutraliserende og reduktive egenskaber er formidable redskaber i en verden, hvor klang, dynamik og performance bliver set som sekundære i forhold til “selve musikken”. Sådan har situationen været i meget af det tyvende århundredes musikalske tænkning. Ja, helt tilbage til Platon kan man spore en forkærlighed for musikalske systemers overlegenhed i forhold til musikalsk praksis.

Mennesket bliver maskine

Klaveret er et ideelt system, der ligesom serialisternes tonerækker kan fremdrage og reducere en “indre struktur” i musikken. På en cello, en fagot eller et valdhorn fremkalder musikerens fysiske nærhed i forhold til produktionen af lyd en personlig tone, der sætter lyden af lyden (altså klangen) i centrum. Her er det musikerens kropslige sammensmeltning med instrumentet, vi hører. Klaveret derimod er kropsligt fremmedgørende. I pianistens interaktion med instrumentet hører man ikke hans krop, men hans teknik. De særligt kropslige pianister er da også dem, der på næsten tragikomisk vis bringer forskellen mellem menneske og maskine ind i lydbilledet.

Glenn Goulds eller Keith Jarretts brummen og nynnen eller Thelonious Monks fodstampen er lydlige eksempler på klaverets manglende evne til at inkorporere musikeren og hans instrument. Dette skal som sådan ikke forstås negativt. Jeg sætter pris på de sære poetiske øjeblikke, der opstår hos mange af disse pianister, når forholdet mellem musiker og instrument på den måde problematiseres i musikken. Problemet bliver i særlig grad tydeligt, når klaveret skal facilitere musik, der ikke er pianistisk. Når man på et klaver spiller (ikke synger) koraler, i princippet en firstemmig kormusik, er det musikkens vertikale struktur, harmonikken, der er definerende for stilen, snarere end de vokale, horisontale strukturer – kontrapunktet. Med andre ord fokuserer man på akkorder frem for melodier.

Af historiske grunde, ikke mindst forårsaget af pianocentrismen, er fremførelse af koraler i dag i lige så høj grad en pianistisk som en vokal disciplin. Helt mærkeligt bliver det selvfølgelig i de tilfælde, hvor klaveret teknisk set ikke kan fremkalde det musikalske udtryk, som skal fanges. Hvad enten der er tale om en klaverreduktion af en Wagner-opera, der jo ikke kan fremkalde symfoniorkestrets lyd, eller det er transskriptionen af folkemusik (europæisk eller fra andre verdensdele), der ofte gør brug af tonale systemer, som klaveret ikke kan spille, så er der altså tale om en mediering, der radikalt ændrer musikken. Det er ikke den samme musik, men klaverets centrale rolle i den vestlige verdens musikalske forståelse har gjort, at det er de parametre, som klaveret er godt til at fremhæve, der bliver set som primære.

Vi skal udvide vores musikforståelse

Klaverets evne til at indfange og videreformidle alle slags musik gør, at det på godt og ondt er genreneutralt. Man finder klaverer og keyboards i forskellige afskygninger i snart sagt al slags musik. Klassisk, jazz, pop, rock, dansktop, verdensmusik, hiphop, osv. Ingen vil være overrasket over at finde et klaver på scenen på hverken Roskilde Festival eller i Koncerthuset, mens en violin på Vega altid bliver set som et eksotisk element, på samme måde som en lap steel-guitar bliver det i Operaen. Man kan endda gå så vidt som til at kalde klaveret kønsneutralt. Ingen studser på samme måde over hverken kvindelige eller mandlige pianister, som man gør over kvindelige tubaister og mandlige harpenister.

På den positive side er klaveret derfor også meget demokratisk. Ingen føler sig udenfor ved et klaver, og jeg gør mig som sagt heller ikke til modstander af klaverets fremtrædende position i musikuddannelsen. Samtidig må man dog huske, at klaverets position som det førende instrument på mange områder er historisk og kulturelt betinget, og at klaverets fortsatte position i centrum af vores musikliv må være begrundet af nogle pragmatiske forhold og ikke af absolutte æstetiske værdier. Klaveret giver gode muligheder for at tænke og arbejde musikalsk, men det er også begrænsende. Hvis vi skal være i stand til at udvide vores musikalske forståelse, ikke mindst når det gælder andre kulturers musik, må vi måske erkende, at klaverets position i centrum af vores musikalske verdensbillede må, om ikke forkastes, så dog i hvert fald udfordres.

(PS: Jeg har bestået alle min klavereksamener.)

Del denne artikel: