Ohm, sweet ohm

Af Jacob Eriksen

Når jeg taler om musik med folk, bliver jeg tit og ofte mødt med undren, når jeg fortæller, at min foretrukne genre er techno. Dette skyldes mange gange en misforståelse af genren – for eksempel bliver techno mange gange fejlagtigt sammenlignet med trance, dance, electro og andet kropsorienteret elektronisk musik i den mere hårdtslående ende af skalaen.

Denne misforståelse leder gerne samtalen hen på, hvad jeg ser af kvaliteter i technomusikken. Jeg vil ikke gennemtrumfe en genredefinition i dette essay, men noget af det, der kendetegner techno især, er de repetitive rytmiske mønstre. Disse mønstre gentages gerne i sløjfer af 1, 2, 4, 8, 16 eller sågar 32 takter; sløjferne indeholder gerne underdelinger, som giver et avanceret polyrytmisk lydbillede, som gerne gentages i op til 15 minutter per track (1).

”Men hvem gider at tage til koncert med en elektronisk musiker eller (endnu værre) lytte til en person, der påberåber sig betegnelsen ”dj”, som spiller den samme rytme i det samme tempo i op til flere timer?” lyder spørgsmålet så gerne, og det er ganske berettiget. Da de fleste af os, der er studerende i disse år, er født ind i en verden, hvor MTV og The Voice dannede skarp kontrast til pausefiskene. I denne populærmusikkultur skulle enhver form for dvælen gerne elimineres til fordel for hits på 3 minutter og  30 sekunder kun afbrudt af en uptempo, neoneksploderende reklameblok. Vi er derfor vant til højst at skulle vente 30 sekunder på næste omkvæd. Ellers bliver vi urolige og begynder at kede os. Vi lader os altså på hypnotisk vis passivisere af den evige trang til auditive og visuelle heroinfix i form af omkvæd og dansemoves fra Justin Bieber og co. Jeg siger ikke, at denne form for kultur ikke er i orden; men den gør det sværere for os at forstå musik, hvis kvaliteter ikke umiddelbart lader sig give til kende i form af et omkvæd efter en kort intro og første vers.

En af den elektroniske populærmusiks pionerer er engelske Brian Eno. Musikalsk lagde Eno ud i det progressive rockband Roxy Music i 1972, hvor han tog sig kærligt af synthesizeren. Ud over denne rolle producerede Eno også studieproduktioner for bands, hvoriblandt kan nævnes Talking Heads, Ultravox, U2 og Coldplay. Dog er Eno bedst kendt for sine egne elektroniske produktioner fra 1970’erne, som han kaldte ambient music; i alt fire album udgav han med denne betegnelse. Albummene blev født med et ben både i kunstmusikken og i populærmusikken og står i diametral modsætning til de knaldperlehits, som få år senere skulle præge MTV’s pastelfarvede skulderpude- og crepeshårs-hitlister. De enkelte tracks på de fire album var hver især sløjfer af samplede og elektronisk behandlede lyde, som havde en gennemsnitlig varighed af otte minutter uden de store ændringer. Eno udtaler selv, at han var meget inspireret af den amerikanske minimalist Steve Reich og hans princip om music as a gradual process(2). Reichs kompositioner kører ligesom Enos også i ring og udvikler sig kun ganske langsomt over tid (3). Samtidig var Eno også stærkt inspireret af John Cages tanker om stilhed og tilfældighed (4).

En lidt mere sjov inspirationskilde til Enos repetitive musik skal vi finde i en udgave af den biologiske antologi The Mind: Biological Approaches to its Functions fra 1968. Heri befinder sig en artikel med titlen ”What the Frog’s Eye Tells the Frog’s Brain” – den handler altså om, hvordan frøer opfatter omverdenen gennem deres syn. I undersøgelserne, som ligger til grund for artiklen, viser det sig nemlig, at når en frø søger føde, sætter den sig på en sten eller et blad, hvor den sidder helt stille med sine øjne fastlåst i samme position. Skulle bladet vippe let, kompenserer frøen ved at bevæge øjnene i kompenserende bevægelser. Synet er derfor fuldstændigt fokuseret i samme retning hele tiden. Dette har imidlertid den specielle funktion, at frøen bliver ”blind”. Den registrerer ikke de stillestående omgivelser, men lige så snart en flue eller noget andet lækkert flyver eller kravler ind i frøens synsfelt, registrerer den det straks og slynger en klistret tunge mod byttet (5).

Denne analogi beskriver meget rammende, hvordan repetitiv musik fungerer. Frøen sidder og hygger sig ubekymret i længere tid på det vippende blad i solen, og så snart ændringen i synsfeltet forekommer, napper frøen den lille, men betydningsfulde godbid. Dette bringer os tilbage til det indledende spørgsmål om, hvordan nogen kan holde ud at lytte til det samme repetitive beat i flere timer? Det lader sig gøre i frøens todeling, som helt automatisk sker hos os mennesker, når vi ikke længere længes efter den konstante vekslen mellem vers, omkvæd, vers, omkvæd og så næste sang. Todelingen lader kroppen følge repetitionerne og befrie sig fra sindet – en slags meditation. Når blot den mindste ændring i de rytmiske mønstre herefter indtræffer, føles det enormt kraftfuldt.

I 1975 udgav Kraftwerk albummet Radioaktivität, hvorpå tracket ”Ohm Sweet Ohm” befinder sig. Dette er selvfølgelig en humoristisk omskrivning af Home Sweet Home med reference til Ohms lov om elektrisk modstand. Selvom Kraftwerk på lige fod med Brian Eno var pionerer inden for den elektroniske populærmusik, er jeg ikke sikker på, om de vidste, hvor rammende denne titel egentlig var. Repetitiv musik er et forholdsvist nyt fænomen inden for vestlig musik; foruden hidtil nævnte eksempler kan Ravels ”Bolero” og Stravinskys Le Sacre du Printemps fra begyndelsen af forrige århundrede falde ind under denne kategori. Hvis vi derimod bevæger os mod syd og øst, finder vi tromme- og klokkebaseret musik i for eksempel Ghana og på Bali. Musik som inspirerede både den vestlige kunst- og populærmusik i 1960’erne og -70’erne. Tilbage til Ohm: Hvis man læser de gamle buddhistiske skrifter, de såkaldte sutraer, vil man i Patanjalis(6) skrift ”Yoga Sutra” finde følgende:

Stavelsen ohm er dens [herrens – ikke som i Gud, men som i lærerens] vejviser. Gennem repetition kommer betydningen af ohm til live.(7)

Ohm er altså det mantra (et mantra er et ord eller en sætning, man bliver ved med at sige for at opnå specielle virkninger), buddhismen foreslår for at lede sindet på vejen fra dårligdom til befrielse. Mantraet kræver tid for at virke. Man kan sige, at Vesten har sit eget mantra, som ikke helt går i spænd med Østens: ”Tid er penge.” Dette er ikke ment som i: ”Jo mere tid vi bruger, desto flere penge tjener vi”, men: ”Jo mere vi kan gøre på så lidt tid som muligt, desto flere penge tjener vi”. Jo flere vers, omkvæd og reklamer MTV kan presse igennem maskinen, desto flere penge tjener de.

Nu er jeg hverken buddhist eller pengegrisk, men i det mindste har jeg musikalsk oplevet den glæde, det er at være frø, hvilket jeg håber, jeg har inspireret andre til at tage sig tid til også at være. Ohm Sweet Ohm.

Litteratur

Cage, John: Silence. Middleton, Connecticut: Wesleyan University Press, 1961.

Lettvin, J.Y.; H.R. Maturna; W.S. McCulloch; W.H. Pitts: “Chapter 7: What the Frog’s Eye Tells the Frog’s Brain”. I: William C. Corning; Martin Balaban (red.): The Mind: Biological Approaches to its Functions. Hoboken: John Wiley & Sons Inc., 1968.

Ranganathan, Shyam: Pananjali’s Yoga Sutra. New Dehli: Penguin Books, 2008.

Reich, Steve: “Music as a Gradual Process”. I: Writings on Music, 1965-2000. Oxford: Oxford University Press, 2002. S. 34-36.

Tamm, Eric: Brian Eno – His Music and the Vertical Color of Sound. The Perseus Books Group, 1995.

Toop, David: Ocean of Sound: aether talk, ambient sound and imaginary worlds. UK: Serpent’s Tail, 1995.

Noter

1 Jeg bruger her den engelske betegnelse ”track”, da vi af uransagelige årsager på dansk ikke er i besiddelse af et fyldestgørende ord for et kortere stykke instrumental populærmusik. Jeg vælger af princip samtidig at se bort fra, at nogen ville finde ordet ”nummer” brugbart.

2 Steve Reich: “Music as a Gradual Process”. I: Writings on Music, 1965-2000. Oxford: Oxford University Press, 2002. S. 34-36.

3 Reich brugte i en periode en faseteknik, som bestod i at afspille to identiske båndsløjfer samtidig. I og med at den ene båndsløjfe afspilles i en anelse højere hastighed end den anden, danner de tilsammen et tredje og mere komplekst lydbillede, som konstant gradvist ændrer sig. Denne teknik har han anvendt i f.eks. ”It’s Gonna Rain” (1965) og ”Piano Phase” (1967).

4 Cages mest berømte værk, 4’33”, består udelukkende af de tilfældigt omgivende lyde, som opstår, når der ikke spilles i 273 sekunder – det, vi i opførselspraksis ville være tilbøjelige til at kalde stilhed. Bemærk i øvrigt, at varigheden af værket ikke er helt tilfældig; -273° celsius er som bekendt det absolutte nulpunkt og dermed det tætteste, vi kommer på atomernes stilstand (= stilhed). I perioden 1958-78 producerede Cage værkerne Variations I til VIII. Disse består af forskellige transparenter med streger og prikker, som man tilfældigt lægger oven på hinanden og måler afstandene imellem, hvilket så styrer forskellige parametre (såsom tonehøjde, varighed og lydstyrke). På denne måde bliver enhver opførsel af Variations helt unik pga. dette tilfældighedsprincip.
I 1961 udgav Cage bogen Silence, som er en samling af hans essays og forelæsninger. Den kan anbefales, hvis man er interesseret i et nærmere kendskab til hans tankegang.

5 J.Y. Lettvin, H.R. Maturna, W.S. McCulloch, W.H. Pitts: ”Chapter 7: What the Frog’s Eye Tells the Frog’s Brain”. I: William C. Corning, Martin Balaban (red.): The Mind: Biological Approaches to its Functions. Hoboken: John Wiley & Sons Inc., 1968.

6 Patanjali kan betegnes som Indiens svar på Platon.

7 ”Yoga Sutra”: I.27 og I.28. Min danske oversættelse fra Shyam Ranganathans engelske oversættelse af Patanjalis originale tekst på sanskrit. Shyam Ranganathan: Pananjali’s Yoga Sutra. New Dehli: Penguin Books, 2008.

Del denne artikel: