Jordens eksotiske sang
af Andreas Helles Pedersen
Gennem et forsøg på at afdække begrebet eksotisme sat i en musikalsk kontekst belyser denne artikel aspekter af Gustav Mahlers Das Lied von der Erde. Der trækkes tråde til eksotisme i billedkunsten, såvel som det diskuteres, at et værk som Das Lied von der Erde øjensynlig er med til at stille spørgsmålstegn ved vores gængse måde at periodeinddele musikhistorien på.
Som begreb er eksotisme en spøjs størrelse. Hvad skal til for, at man kan karakterisere noget som eksotisk? Oftest vil man se begrebet benyttet på en måde, så definitionen af det må dække over vestlige kunstneriske fremstillinger af andre og/eller fremmede kulturer. Det er med en sådan definition hermed klart, at Edward Saids begreb orientalisme (1) ligger og spøger i essensen af eksotismebegrebet. Når man taler om vestlige fremstillinger og fremmede kulturer, så ses analogien mellem eksotismen og orientalismen straks. Disse retoriske vendinger leder tanken hen imod den diskursteoretiske opfattelse af Vestens syn på og viden om fremmede kulturer som fastlåst i mønstre, der ubevidst gør, at disse kunstnerisk kommunikeres på bestemte måder. Det er dog en fejl at slutte, at eksotismebegrebet fødes ud af orientalismebegrebet.
I tilfældet musikalsk eksotisme er mange karakteristika ikke tænkt i et gennemtænkt andethedsperspektiv, sådan som orientalismen mere eller mindre dikterer. Ralph E. Locke definerer den gængse musikvidenskabelige forskning på området som the Exotic Style Only Paradigm. Med dette mener han, at man hovedsagelig har indsnævret termen eksotisme til at håndtere komponisters brug af stilistiske træk, der får musikken til at lyde fremmed. Dette har selvfølgelig sin relevans i den beskrivende analyse af musik og musikalske sekvenser, der helt tydeligt har indlemmet andre kulturers udtryk og kompositoriske teknikker. Locke mener med rette, at eksotisme i musikalsk forstand typisk forstås sådan:
Musical Exoticism has long been defined in a narrow way: as the incorporation of foreign (or at least strange-sounding) style elements. (Locke 2007, p. 478)
På grund af den generelle forståelses snæversynethed lancerer Locke en anden term, nemlig All the Music in Full Context Paradigm. Denne term, der ikke skal forkaste eller udkonkurrere den gængse forståelsesmodel (der til stadighed vil have sin aktualitet, når musikken indeholder stilelementer som droner eller pentatonik), udvider definitionen til endvidere også at overveje, hvordan eksotiske mennesker og steder er repræsenteret i musikken. Det vil altså sige, at alle aspekter efter denne model undersøges for, hvordan en musik kan være eksotisk. Når man i sin analyse af musikken også skal indeholde repræsentationen af eksotiske mennesker og steder, så bevæger man sig pludselig imod Saids orientalismebegreb, og man må åbenlyst tage stilling til skildringen af den anden.
Et perceptuelt spørgsmål
Det bliver klart, at når eksotismebegrebet ikke blot er lig benyttelser af bestemt anderledes harmonik og lignende, så må det endogså være et spørgsmål om perception; altså at den umiddelbare sanseopfattelse af musikken i sin kontekst skal give os en fornemmelse af, at noget ”andet” skildres end det, som den givne komponist ellers omgives af i sin samtids virkelighed. Selv om kontekst kan betyde mange ting, så fremstår (eksotisk) programmatisk musik klarest som eksempel herpå. (Det skal understreges, at ren instrumentalmusik, som Claude Debussys gamelan-musik, også kan skabe udtryk, hvor der tages stilling til, hvad den anden er, og hvad forholdet mellem den anden og selvet er.) Kontekst kan altså være lyrik i en sangcyklus eller en opera, samt sceneopsætning, handling og lignende elementer i et musikdramatisk værk. Det er min, og også Lockes, mening at få pointeret, at det i programmatiske værker lige såvel er tekst og eventuel visualitet, som det er selve musikken, der fordrer en anden – fordrer eksotismen. I disse værker vil musikken oftest blot være en understregning af eksotismen, for eksempel ved at fungere ledemotivisk i sammenhæng med nogle personer i værkets handling.
Gustav Mahlers store sangcyklus Das Lied von der Erde (1908) er som værk bygget op omkring helt bestemte strukturer, hvor ældgammel kinesisk poesi bliver fortolket og benyttet til at skabe værkets egen anden. Inden denne diskussion udfolder sig, vil det være på sin plads at træde lidt baglæns og afdække værkets opkomst for at danne sig en bredere forståelseshorisont.
Året 1907 er et vendepunkt i Mahlers liv. Hans ældste datter dør, og han får selv konstateret den hjertelidelse, der er skyld i hans egen død få år senere. Samme år forlader han sin stilling som operachef for hofoperaen i Wien, blandt andet på grund af antisemitiske angreb. Naturligt nok gør disse hændelser indtryk på ham, og det falder godt i tråd med, at han i 1908 skriver et værk som Das Lied von der Erde, der i sin idé er tydeligt anderledes end de tidligere værker. Ydermere var Mahler, som så mange andre i samtiden, inspireret af Arthur Schopenhauers filosofi og tanke om verdensviljen. Mahler-forskeren Stephen E. Hefling understreger, at interessen for Schopenhauer også bundede i en interesse for buddhistisk tænkning, hvorfor det er hans mening, at åndelig genfødsel er et mål med eksotismen i værket:
Spiritual rebirth is the principal concern of Das Lied von der Erde, and also the root of its orientalism. (Hefling 1999, p. 440)
Hefling indtager altså den hermeneutiske position, at Mahler igennem værket søger at skildre en mulig opnåelse af nirvana – tilstanden af evig forløsning inden for buddhismen. På baggrund af flere analyser argumenterer han fyldestgørende for, at en buddhistisk og/eller Schopenhauersk tolkning af værket er legitim. Spørgsmålet i herværende artikels øjemed er så, om det er det eksotiske i værket, der skaber fundamentet for denne mulige tolkning.
Eksotisk
Das Lied von der Erde er et værk, der i sig indeholder ikke blot begrebet om eksotisme, men også begrebet om arkaisme. Arkaisme kan defineres som kunstneriske fremstillinger af fjerne og fascinerende fortider. Dette dobbeltlag afspejler sig i, at lyrikken i værket stammer fra syv kinesiske digte fra 700-tallet, der er frit oversat af Hans Bethge. Dennes oversættelser udkommer i 1907 i samlingen Die chinesische Flöte. De af Mahler udvalgte digte havde tidligere været oversat af Richard Dehmel, men Mahler fandt disse for tekstnære. Hans valg faldt på Bethges oversættelser, da disses udgangspunkt var mere tillokkende. Der herskede hos samtidens komponister, herunder Mahler, et ønske om et frihedsprincip i deres værkers mulige fortolkning (2). Derfor benytter Mahler Bethges oversættelser. Rent faktisk ændrede han på og tilpassede flere af dem, så der skabtes en større og mere fri fortolkningsmulighed hos værkets recipienter. Som nævnt skaber benyttelsen af den kinesiske – den fremmede – poesi også en eksotisk dimension i værket.
Værket består af seks sange, og dets helhedsudtryk er i en eksotisk sammenhæng ikke enkel at gennemskue. Der sker enkelte ”kineserier” i det instrumentale udtryk, men slet ikke nok til, at vi på den baggrund føler nogen grund til at karakterisere værket som eksotisk. De pentatone akkompagnementer i tredje (Von der Jugend) og fjerde (Von der Schönheit) sang er meget distinkte og virker nærmest som en pastiche, hvilket jeg dog ikke mistænker Mahler for at have ment. Denne perifere pentatonik får på ingen måde i sig selv dannet en anden i værket, som kan stå over for selvet – altså over for det vestlige kunstmusikalske ophav. Dette gør lyrikken til gengæld.
Jeg har en tese om, hvad der kan være den mulige hermeneutiske forståelse af dette værk. Jeg mener, at eksotismen tilfører værket et selvreflekterende, et introspektivt, lag. Dette bliver gjort ved på den ene side at lave den interessante konfrontation mellem to kulturer, der afspejler forskelligheden i tænkning, litteratur og musik, og på den anden side ved at få skabt fornemmelsen af en anden i selvet. Det vil altså sige, at et kunstværk som dette, skabt i et vestligt forståelsesbillede, via ”fremmede” elementer kan indeholde et metalag af introspektiv karakter; værket kan skue væk fra sig selv og ud imod det iboende andet, der vil give værket mulighed for igen at skue tilbage mod sig selv og se selvet på andre og/eller nye måder. Min pointe er derfor, at værket (i nærmest postmodernistisk forstand) sætter en slags spørgsmålstegn ved sin egen ontologiske troværdighed. Med denne tilgang får man som lytter følelsen af, at Mahler med dette værk beder os om at reflektere over, hvad (kunst)musik i samtiden (1908) er. Kort fortalt kan man sige, at eksotisme i denne forstand fordrer et selvreflekterende lag i kunstværket, da værket konfronterer sig med ”noget andet”. Dette er et i samtiden klart brud med de æstetiske normer, man ellers perciperede og forstod den vestlige kunstmusik ud fra.
For at eksemplificere eksotismen i Das Lied von der Erde er det meningsfuldt at kigge nærmere på selve værket. Jeg tager udgangspunkt i den fjerde sang, Von der Schönheit. Von der Schönheit er, hvad angår det rent formale, anderledes end de tre foregående sange, da den har hyppige modulationer, der virker til at styre formen. Mahler-forskeren Donald Mitchell kommenterer også på dette forhold:
At this stage in the unfolding of Das Lied, it is ‘Von der Schönheit’ that has disclosed the least regular and most unpredictable of strophic schemes. (Mitchell 1985, p. 302)
Fjerde sang præges altså af en uforudsigelighed, og denne har en fremmedgørende effekt, da vi som lyttere oplever en tvetydighed i vores mulige fortolkning, hvilket jo stemmer godt overens med det, jeg tidligere beskrev om Mahlers formodede begrundelse for valget af Bethges oversættelser. Sangen indeholder dermed to forskellige lag, der begge lægger op til den frie fortolkningsmulighed: både lyrikken og formen (på grund af den styrende og overraskende harmonik). Sangens kontinuum udkaster et tvetydigt udtryk, der gør, at man er nødt til at stoppe op og overveje, hvorledes man skal forstå den. Dette er en form for påpegning af sig selv, der i mine øjne som nævnt kan ses som en introspektiv dimension.
Jeg har altså fastslået, at lyrikkens virkning er at skabe en eksotisme. Men hvordan står musikken i forhold hertil? For at vende tilbage til Lockes term, the Exotic Style Only Paradigm, så er dette på spil, da Mahler har brugt stilistiske træk, der må kategoriseres herunder. Vi hører i starten et pentatont akkompagnement i træblæserne, der fint underbygger handlingen i første strofes to første vers: ”Junge Mädchen pflücken Blumen / Pflücken Lotosblumen an dem Uferrande”. Her er der eksotisme på to niveauer: For det første er den i musikken på grund af pentatonikken, og for det andet udsiger lyrikken en narrativ, der klart er fremmed for et vestligt kunstværk. Lotusblomster er selvfølgelig et fremmed element, da disse tilhører andre himmelstrøg end de vesteuropæiske. Hermed falder sangen rent faktisk også ind under Lockes anden term, All the Music in Full Context Paradigm. Jeg vil dog også mene, at der er eksotisme på et tredje niveau: nemlig på den måde, jeg tidligere har beskrevet i forhold til den tese, jeg har udkastet som hermeneutisk greb om værket. Den fremmede lyrik giver værket et metalag af selvrefleksion. Som allerede nævnt indeholder værket ikke blot eksotismebegrebet, men også arkaismebegrebet. Hvis man vælger at bruge arkaisme ud fra samme præmis som eksotisme, så har Das Lied von der Erde altså endnu et aspekt af introspektion, da de fjerne og fascinerende fortider også er en form for eksotisme – noget gammelt kan sidestilles med noget fremmed.
Eksotismediskussionen sat i relief
For at udvide perspektivet i forhold til eksotismen som kunstnerisk (og kunstvidenskabeligt) begreb er det givende, og ikke mindst interessant, at se på, hvorledes det udmønter sig i billedkunsten. En af Wiens andre store samtidige skikkelser var maleren Gustav Klimt. Mange af dennes værker karakteriseres som ”klassiske” eksempler på, hvad eksotisme er. Et eksempel på dette er Adele Bloch-Bauer 1 (1907).
I dette værk har Klimt været inspireret af såkaldt ”Japanese lacquer painting” (3), der er en stil, som man ved, er blevet benyttet allerede 7.000 år før vor tidsregning. Det vil altså sige, at Klimt i dette værk gør det samme som Mahler i Das Lied von der Erde, nemlig både at inkorporere en eksotisk og en arkaisk dimension. Jeg vil nu bringe et par citater fra Romans artikel, der underbygger dette – der er nemlig flere lighedspunkter mellem de to kunstnere i henhold til eksotismebegrebet:
In the event, [there are] certain similarities of the ideation, artistic vision, and stylistic-historical place that link these two creative personalities. (Roman 2008, p. 189)
Roman går også analytisk dybere ind i Klimts stil, hvor han gør sig nogle vitale fortolkningsmæssige observationer, som han (fejlagtigt) ikke straks overfører til også at gælde for Mahlers værk:
The most striking characteristic of his work in every phase of his career was the framing, the projecting of the central – usually human – subject by (or against) a stylised, distancing background. This combination of subject and background is a variation on the Exoticist’s search for the Self in the Other. (Roman 2008, p. 185)
Man kan sagtens foranlediges til at se de klassiske former, som Mahler benytter i Das Lied von der Erde (sonateform, strofisk varieret form og ABA-form) som rammer i samme forstand som i Klimts malerkunst.
For at vende tilbage til Von der Schönheit: Dennes form er tredelt, og formen bliver subjekt, der står over for niveauerne af eksotisme i sangen (pentatont akkompagnement og gammel kinesisk poesi). Denne kombination – denne konfrontation – af typiske vestlige kunstmusikalske træk og eksotiske stilelementer og lyrik er det, der skaber det føromtalte selvreflekterende lag i værket; det er igennem dette, at værkets anden kan skues, hvorpå selvet kan observeres, og værket har udøvet introspektion. Der er altså både et internt og et eksternt eksotisk metalag i sangen. Det interne er den just nævnte konfrontation. Det eksterne er formen som ramme versus akkompagnement og lyrik, samt det som det implicerer.
Foregribelse af musikhistorien?
Den introspektive karakter, som Das Lied von der Erde har, synes mærkbart at påminde ekspressionismen, der endegyldigt også indtræder i 1908 med Arnold Schönbergs 2. strygekvartet, op. 10. Mange ekspressionistiske værker laver også en form for introspektion, der formidler et dybdepsykologisk indhold. Dette kan man for eksempel opleve i Schönbergs psykogram Erwartung, op. 17 (1909). På samme måde kan man argumentere for, at Das Lied von der Erde skildrer noget dybdepsykologisk gennem sin fortælling om opfattelsen af livet og døden og det at stræbe efter intetheden i døden (nirvana). Musikhistorikeren Jens Brincker nævner om Das Lied von der Erde, at dens struktur i form indeholder en psykologisk skildring (hvilket må siges at være analogt med de analyser, jeg har fremlagt):
Symmetrien er kun den ydre ramme om en udvikling, som fører fra en ekspressiv skildring af livets forkrænkelighed til en dragning mod ensomhed og død. (Brincker 2002, p. 63)
Dette fortolkningslag er kun muligt på grund af brugen af den ”fremmede” og gamle poesi. Det metalag, som Mahler får tilført værket ved eksotisme, er klart en katalysator for værkets prismatiske karakter – uden dette lag ville fortolkningsmulighederne være få og måske ligefrem ikke til stede.
Mahler etiketteres oftest som romantiker, eller nærmere senromantiker. Dette er ikke stedet for en diskussion af (den ofte uheldige) periodiseringspraksis, men dog er det oplysende at antyde til det. Das Lied von der Erde afslører hurtigt, at en periodisering her er ubrugelig. Men hvis vi ikke søger at få et værk underlagt et periodebegreb, hvordan skal vi så overhovedet forstå det? På baggrund af min eksotisme-tese, samt Mahlers receptionshistorie, vil jeg mene, at der godt kan argumenteres for at karakterisere Das Lied von der Erde som et ”modernistisk” værk. Han var, som receptionen af ham efter det postmoderne syns tilkomst også viser (jf. Danuser 1991, pp. 286-309), oprigtigt innovativ. Mahler har en lettere tilbageholdenhed i sit harmoniske arbejde, der gør, at mange vil kæde ham sammen med romantikken. Dette virker dog forfejlet, da han netop med et værk som Das Lied von der Erde udstråler et stort innovationspotentiale qua måden at benytte fremmed poesi på. Dette spalter værkets udtryk og giver det det islæt, der ellers altid kædes sammen med ekspressionismen (som al gængs musikhistorie i hvert fald ikke mener, at Mahler var en del af).
Mahlers kompositionspraksis afspejler sådan en teknisk finesse og gennemtænkthed, at man i musikhistorieskrivningen følgelig har ændret opfattelsen af hans musik, efter at det postmoderne syn kom til. Eksotisme- og arkaismebegrebet gør Das Lied von der Erde til et introspektivt værk af en sådan karakter, at det ikke blot er et medierende led mellem periodiseringerne ”senromantik” og ”ekspressionisme”, men faktisk fordrer modernismens tilkomst.
Litteratur
Adorno, Theodor W.: Mahler – en musikalsk fysiognomik, (overs. Anders Beyer og Henning Goldbæk), Århus: Forlaget Klim, 2005
Brincker, Jens: Wien – drømmeby og undergangsstad. Musik, mennesker og kultur omkring 1900, Viborg: Systime, 1993
Brincker, Jens: uddrag af ”Centraleuropa”, i: Det moderne og det ny, Gylling: Systime, 2002, s. 58 – 70
Dahlhaus, Carl: ”Modernism as a Period in Music History”, i: Nineteenth-Century Music, (overs. J. Bradford Robinson), Berkeley & Los Angeles: University of California Press, 1989, s. 332 – 339
Danuser, Hermann: “Mahler heute – im Spannungsfeld zwischen Moderne und Postmoderne”, fra kapitlet “Rezeptionsgeschichte”, i: Gustav Mahler und seine Zeit, Regensburg: Laaber-Verlag, 1991, s. 286 – 309
Hefling, Stephen E.: ”Das Lied von der Erde”, i: Donald Mitchell & Andrew Nicholson (red.): The Mahler Companion, Oxford: Oxford University Press, 1999, s. 438 – 466
Locke, Ralph P.: “A Broader View of Musical Exoticism”, i: Journal of Musicology – A Quarterly Review of Music History, Analysis, and Performance Practice, Vol. 24, no. 4, 2007, s. 477 – 521, artiklen er hentet d. 8/4-10 fra:
Mitchell, Donald: “Interpretation – Von der Schönheit”, i: Gustav Mahler: Songs and Symphonies of Life and Death – Interpretations and Annotations, London: Faber & Faber, 1985, s. 266 – 303
Roman, Zoltan: “The Rainbow at Sunset: the Quest for Renewal, and Musico-Poetic Exoticism in the Viennese Orbit from the 1890s to the 1920s”, i: International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, nr. 39(2), 2008, s. 165 – 237
Said, Edward: “Indledning” + “Orientalismens omfang”, Orientalisme – vestlige forestillinger om Orienten, (overs. John Botofte), København: Roskilde Universitetsforlag, 2002, s. 27 – 140
Schopenhauer, Arthur: Verden som vilje og forestilling, (overs. Søren R. Fauth), Gyldendal, 2005
Noter
1 Edward Saids begreb orientalisme er defineret i herværende blads lederartikel.
2 Zoltan Roman beskriver den nærmest ideologiske årsag til, at Mahler vælger Bethge – dette var en kunstnerisk strømning. (Roman 2008, p. 181)
3 Dette beskrives hos Roman (Roman 2008, p. 185).
