Der er en tradition for i pop, at kvindelige kunstnere leger med kulturelle repræsentationer af kvindelighed – en slags maskebal, der kan forvirre og provokere. Det har f.eks. Madonna og Kate Bush gjort brug af, og Lady Gaga gør det i dag. Blogindlægget handler om, hvordan Eurythmics gjorde brug af ‘det androgyne’ i deres musikvideoer.

Idéen er, at man opfinder sin egen identitet: ”Women have long been accused of being superficial, fickle, depthless, mendacious; masquerade turns these negative stereotypes into a weapon. These artists refuse to be tied down to any one identity,” skrev Joy Press(1996). Dette kan bl.a. findes hos Annie Lennox, som i 1980 var med til at danne den britiske popduo Eurythmics. Hun var ikke den eneste der legede med udseendet i 80’erne – f.eks. var der de stilbesatte og seksuelt frisindede  ’Bowie Boys’, som holdt til i forstads-London, og bevægelsen ’New Romantics’, som udviklede sig i England omkring 1979, og med navne som Visage og Boy George(Culture Club) havde de ofte kostumer på og sminkede ansigter.

Mange af disse kunstnere ’legede’ med en androgyn stil – som mænd med et feminint udtryk – og noget lignende gjorde Annie Lennox i Eurythmics, som af nogle dengang blev taget seriøst som en ’kvindelig David Bowie’. Omkring 1983 hvor ’Sweet Dreams (Are Made of This)’ udkom, var Annie Lennox image på denne måde: ” a short, sharp shock of inorganic orange hair, virulent red lipstick, a stramlined and hard edged physique, big-shouldered men’s suits – was a perfect blend of Bowie’s ’Thin White Duke’ and Grace Jones’s glacial androgyne.”

David Bowie og Grace Jones

I videoen ’Who’s that girl?’ spiller Lennox både mandlige og kvindelige roller, og heri ligger der måske en parallel til David Bowies video ’Boys keep Swinging’ fra 1979, hvor han både spiller det ’kvindelige’ kor – men også sig selv. Bowies video bærer præg af en ’drag queen’-æstetik, og dette kan også findes i Eurythmics videoer. F.eks. i ’Love Is A Stranger’ fra 1982, hvor Lennox har påtaget sig et ’vampet’ look, men undervejs i videoen tager hun den blonde paryk af, og det korte, orange hår bliver synligt. Til sidst er makeuppen fjernet, hun har jakkesæt på, og agerer som en mand.

Drag-æstetikken er måske endda mere udpræget i videoen ’I need a man’, hvor Annie Lennox er ’vampet’ op, og agerer som, og ligner en mandlig transvestit: Dvs. en kvinde der spiller en mand klædt ud som en kvinde. Generelt har Lennoxs mere feminine musikvideokarakterer noget ’drag-agtigt’ over sig, og ligesom Lady Gaga gør med sine musikvideo-figurer i dag, stiller dette spørgsmålstegn ved, hvor ”naturlige” samfundets kønsroller egentlig er. For Hvis en ’drag-queen’ er mere ‘kvindelig’ end en rigtig pige; hvordan defineres så køn?

Marilyn Monroe i Some like it Hot

I filmen Some like it hot fra 1959 spiller Marilyn Monroe ‘Sugar’ – en attraktiv bandleder af et kvindeorkester. Rollen er muligvis modelleret efter den oprindelige ’Blonde Bombshell of Swing’, Ina Ray Hutton, der var én blandt mange bandledere af kvindebands i 1940’erne, der turnerede i USA, mens mændene var i krig.

Under Anden Verdenskrig eksisterede en hel del bands i USA, som udelukkende bestod af kvindelige instrumentalister. Bandsene var meget forskellige, gjorde brug af en lang række af musikalske stilarter, og præsenterede vidt forskellige visuelle udtryk. Kvinde-orkestrene optrådte for publikum i militærlejre, var på turné rundt i USA, og fik gode koncertaftaler i hus – på grund af deres imponerende musikalske færdigheder, men også på grund af deres overdrevent feminine eller seksualiserede image, hvilket ofte forhindrede dem i direkte at konkurrere med mandlige orkestre.

De hvide kvinde-bands, som havde størst kommerciel succes i 1940′erne, opretholdte deres berømmelse bl.a. ved hjælp af deres meget seksualiserede optrædener. Derfor hyrede en del bands meget attraktive kvindelige band-ledere, som underholdt og stod foran de professionelle kvindelige instrumentalister. Bandlederne var teatralske, havde sex appeal, sang og dansede, og var klædt i kjoler, der fremhævede deres kvindelige former.

Thelma White med ‘all-girl-band’ “Hollywood Boogie”.

SOUNDIES

Under krigen blev mange af de nyeste pige-bands hyret til det nye audiovisuelle medie, SOUNDIES, som var tre-minutters musikfilm. Det var et attraktivt medie til at promovere mindre kendte og nye optrædener, fordi de kunne blive produceret nemt og billigt, og kunne distribueres over hele USA. For at nå det bredest mulige publikum blev der i SOUNDIES eksperimenteret og blandet elementer fra en hel del genrer: heriblandt vaudeville-teater, patriotiske hymner, gospelsange, ’hillbilly’-sange, opera-arier, flamenco-dans, ’sigøjner’-sange, ’hot’ jazz og striptease.

I SOUNDIES blev hvide pigebands ofte filmet i en meget seksualiseret ’pin-up-æstetik’ samtidig med at der blev brugt virkemidler fra tidligere teaterformer som vaudeville og burlesque. De attraktive frontfigurer i flere af kvindeorkestrene dansede sensuel dans, og var klædt i skræddersyede gallakjoler.

Alligevel var der SOUNDIES med fremstillinger af kvindebands, som viste et modstykke til det seksualiserede pin-up image, og de viste i stedet det ’huslige’ og private ’girl-next-door’ image, ved at vise ’kultiverede Victorianske kvinder’, som optrådte med ’lette klassiske værker’ eller ’søde arrangementer’. Disse identifikationer kunne opnås ved hjælp af en kompleks kombination af musikalske genrer, bestemt tøj og bestemte arrangementer.

Ud over den måde kvinderne i SOUNDIES blev fremstillet på, gav mediet også de professionelle jazzmusikere mulighed for at fremvise deres improvisationsevner igennem soloer.

Trompetist Jane Sager

Ada Leonard var en anden orkester-frontfigur, og som professionel entertainer og danser begyndte hun at optræde med sit ’all-american’ pigeband i 1940. Trompetist Jane Sager spillede første-trompet i Ada Leonards Big Band under Anden Verdenskrig. Hun var en eftertragtet musiker, med et omdømme som ’expert classical and jazz trumpet player’, og spillede med forskellige pige-bands igennem 1940′erne. Om forventningerne til kvindelige musikere har hun sagt:

”When we first started, we opened in Watertown, New York. Way up north there almost to Canada in the winter. And of course they thought that after we played and then entertained and did two shows a night, one right on top of the other – hour and a half shows- that we were supposed to go out with the guys and be cute. You know, mix with these guys. I said, look, if I’m gonna make my money, I make my money standing up playing my horn, I’m not gonna do anything on my back. I really was mad. Imagine, that’s what they thought we were gonna do.”

Jane Sager oplevede også situationer, hvor hun ikke kunne få job på grund af sit køn:

Saxofonist Roz Cron

”I had a couple of gigs with Benny Carter and Jackie played drums with us and Carter loved his drumming. You know he was good if Carter liked him. That was pretty fast company. This was all on the coast now. I got to do all the studios, cause the guys were all in the service. I thought, well, this California is too much. But then after the war, the leader of I Love Lucy, who was the top man at CBS. But he was a great musician. I went to him, you know, he said something like, ”Janie, he said you are the best lead trumpet I’ve ever had in the studio her.” I said, if that’s the case, please let me stay on? He said, no, I can’t do that. He said the men are coming back and they’ve got family. And I said, well, what about me? We have to, the musicians union, and etc. And etc., politics, we have to bring the men back.”

Ada Leonards All-American girls.

Efter krigen

Da de amerikanske mænd vendte hjem fra krigen, var det ikke alle de kvindelige musikere, der fortsatte med at spille musik. Nogle af dem tog stillinger som musiklærere, organister og sangere. Nogle ledende jazzmusikere – der havde fået en masse erfaring ved at turnere med kvindebands – organiserede og ledte deres egne mindre jazz-grupper, mens andre tog jobs i de resterende mandlige big bands efter krigen – som regel med kun en enkel kvinde i bandet. Der var også flere, der gav turné-livet op for at blive gift og stifte familie.

Mary Osborne

En del kvindelige musikere havde svært ved at modstå de negative holdninger, kvindelige jazz-musikere blev mødt med i musikbranchen. Der blev lagt pres på dem fra blandt andet booking-agenter og managere, der opfordrede kvindelige musikere til at ’trække sig tilbage’, så de mandlige musikere kunne ’genoptage’ deres jobs, bl.a. fordi mænd havde økonomiske forpligtelser til at forsøge deres familier.

På grund af kanoniseringen af ’store’ kunstnere eller komponister, hvor jazz-experter udvalgte ‘jazzens mestre’ og fravalgte og fremmedgjorte ”..those artists and ensembles that the various concert promoters, jazz intellectuals, and modernists felt to be overcommercial, gimmicky, or novel.” Da alle kvinde-bands var blevet beskrevet som ’commercial novelties’ og ’visuelle attraktioner’, blev de derfor udelukket fra kanonen. Dog var der få kvinder, som gjorde indtryk; heriblandt Mary Lou Williams og Mary Osborne, men generelt blev kvindernes musik stemplet som overfladisk.

The International Sweethearts of Rhythm “Jump Children”.

P.J. Harvey

I anledning af Kvindernes Internationale Kampdag handler dagens blogindlæg om kvinders mere eller mindre fravær i den rytmiske musik.

I 1960’erne blev der gjort oprør mod middelklassens konventionalitet, men kvindens rolle som ’den der blev der hjemme’ blev på samme tid yderligere opretholdt. Kvindernes mulighed for oprør i modkulturen var udelukkende i forbindelse med seksualitet.

”Given the choices offered by rock culture – desexualised mother-figure or wild-and-free but wholly sexual libertine – it’s hardly surprising that the early she-rebels of rock’n’roll had conflicted relationship with feminity” skrev forfatteren Joy Press om kvindernes situation i The Sex Revolts: Gender, Rebellion and Rock’N'Roll(1995). Ofte var valget for kvinder at blive ‘elskerinde’ eller ‘muse’, hvis de ville have noget som helst med kunst at gøre.

Siden 1960’erne har der alligevel været en hel del kvindelige kunstnere, der har forsøgt at blive taget seriøst med den musik, de lavede f.eks. ved at lade sig inspirere af mænd eller bruge mandlige rollemodeller – som Patti Smith, Chrissie Hynde og P.J. Harvey(se foto) – eller ved at lege med kvindelige stereotyper som det f.eks. kan findes hos Annie Lennox, Siouxsie Sioux og Kate Bush.

Hvordan ser situationen ud i dag?

Sharin Foo fra The Raveonettes

I efteråret 2010 blev der i Information trykt en serie af artikler, der handlede om musik og køn. I denne sammenhæng skrev Henrik Marstal et blogindlæg, som begyndte:

”En rytmisk musiker i dagens Danmark vil i langt de fleste tilfælde kunne genkendes på denne måde: Han er en hvid mand.”

Til Emergenza Festivalen – som er en festival for upcoming og nye bands – deltog der i 2009 20 kvinder ud af 450 musikere, og ud af disse var der tre-fire stykker, der spillede et instrument. Marstal beskriver dette som et ”musikliv i ubalance”, hvor fraværet af kvinder er udpræget i genrer som rock, pop, heavy metal, hip hop, og at kvinderne i r’n’b næsten udelukkende er sangere – ikke instrumentalister og sjældent sangskrivere eller producere.

I  GAFFA kunne man for nylig læse om en ny rapport om kønsbalancen inden for den rytmiske musik, der viste, at 80% af de rytmiske musikere er mænd, 82% af KODAS medlemmer er mænd, og disse modtager 88% af KODAS midler. Desuden kunne disse tal læses:

-       90% af konservatoriernes undervisere er mænd.

-       85% af de kvindelige konservatorie-undervisere underviser i sang.

-       74% af bestyrelsespladserne på de regionale spillesteder er besat af mænd.

Vi har ofte hørt i medierne, hvordan piger klarer sig bedre end drenge i f.eks. skole og uddannelse, og mange vil nok hævde, at ligestilling også har en betydning for mænd i dag. Men hvorfor bliver fordelingen mellem kønnene ved med at være så ulige i musikbranchen?

Gail Ann Dorsey (har bl.a. spillet med David Bowie)

Mangel på rollemodeller

Igennem artikelserien i Information er der en del, der mener, at flere kvindelige rollemodeller ville få flere piger til at spille musik, men også at problemet opstår helt tilbage i folkeskolen. F.eks. udtalte Cellist i Choir of Young Believers Cæcilie Trier:

”Siden jeg var lille har jeg bemærket, hvordan pigerne trak sig. Det var altid drengene, der stod i front med instrumenterne. Og det var ikke fordi, de kunne mere. Det har altid undret mig. [..] Jeg tror, at kvinder har en tendens til at fylde de roller ud, der skal til socialt. Så hvis drengene løber hurtigst hen til trommesættet, så gør man, som pige, noget andet. Men får man ikke nedbrudt barriererne tidligt, så får man ikke færdighederne, der skal til for at blive god. Og så ændrer billedet sig ikke”.

Orianthi Panagaris med Michael Jackson

”Hvis man kigger sig omkring i verden, så findes de over det hele, de kvindelige instrumentalister og rollemodeller. Men når man som ung sidder og ser boogielisten, så ser man jo kun ét billede på den kvindelige musiker” fortalte trombonist Maria Bertel i et interview til Information.

DRs hjemmeside havde på samme måde en artikel i efteråret 2010, der handlede om manglen på kvindelige rollemodeller. Lektor i musikvidenskab, Annemette Kirkegaard udtalte i denne sammenhæng:

”Musiklivets tilstande er i høj grad betinget af kønsroller. Hvis man gerne vil være attraktiv og feminin, så gør det ikke kvinden godt at sidde og hamre løs på et trommesæt”. Hun mener, at der skal handles tidligt for at bryde mønsteret, så børn ikke overtager ideen om, at piger synger, og drenge spiller trommer.

Og ifølge Henrik Marstal bliver de skæve kønsroller reproduceret på live-tv:

”I de store, tv-transmitterede musikkonkurrencer som Melodi Grand Prix og X Factor kan børn og unge – der er særligt opmærksomme på rollemodeller – se sangene blive akkompagneret af backingbands bestående udelukkende af mænd (med eventuelle kvinder stort set henvist til korpladserne), hvorved reproduktionen af en umådelig kønsskæv fordeling bliver eksponeret for millioner af seere”.

Hvad mener du om den skæve kønsfordeling i musikbranchen?

Mit andet blog-indlæg fortsætter i Lynch-Twin Peaks-land, og handler måske nok egentlig mere om film end om musik.

Mange forskere ser David Lynchs film som stærkt påvirket af 1940’ernes film noir, og måske derfor har den feministiske modtagelse af instruktørens film været ekstremt kritisk – især på grund af fremstillingen af kvindelighed, masochisme og den kvindelige krop i voldelige billeder.

På den anden side er der også feministiske kritikere, der argumenter for, at Lynchs film indeholder en revurdering af, hvordan Hollywood-film generelt fremstiller ’virkeligheden’ og især ’femininitet’ og ’maskulinitet’: At kønsidentiteterne i hans film er mere ’løse’, end dem der ellers kan findes i Hollywood-film:

”Lynch denaturalises and deglamorises the usual Hollywood definition of control over the individual female and over everything associated with femininity”.

Femme Fatales

Film noir opdeler verden i ’det ukendte’/ kvindelige og ’det kendte’/mandlige, og femme fatales er disse ukendte kvinder, som er essentielle i film noir. Det er ofte dem, der ødelægger den mandlige hovedperson (eller hjælper til med hans selvødelæggelse). For filmprofessor Richard Dyer er det ikke så meget kvindernes ’ondskab’ som deres ’ukendthed’ og ’tiltrækningskraft’, som gør dem ulyksalige for den mandlige helt.

Hos David Lynch kan denne kvinde-type f.eks. findes i Lost Highway med Renée/Alice, der peger tilbage på 1940’ernes film noir, fordi hun forfører Pete for at få ham til at gøre hendes ’beskidte arbejde’. Som regel dør eller arresteres femme fatales i slutningen af filmene, og bliver ’afmystificeret’. I modsætning til dette koncept bliver Lost Highways femme fatale ved med at være et ’mysterium’, som aldrig bliver opklaret.

Laura Palmer

Twin Peaks og film noir

Musikolog John Richardson argumenter for, at Twin Peaks opfylder alle kriterierne for film noir-genren:

”First, it is based on an investigative narrative structure in which a male detective embarks upon a moral quest in search of a rational explanation to the irrational (largely feminine) world into which he has been plunged by his quest. Occupants of this world include femme fatales and other, less interesting women cast in the role of victims. Second, it features both flashbacks and the use of voice-over: Agent Cooper’s taped conversations with Diane can be considered to parody the conventional film noir voice-over.”

Laura Palmer kan forstås som en femme fatale i Twin Peaks, fordi hun i serien er ’en ukendt kvinde’, som ofte kun ses på stillestående portrætter, og som har mange hemmeligheder.

I film noir kan man som regel finde en patriarkalsk opdeling, som fremstiller mænd som aktive og kvinder som passive og stillestående ’objekter’ for ’the male gaze’. Men denne idé revurderes i scener hvor Laura stirrer på os, som f.eks. i scenen hvor Cooper ser en hjemmevideo med Laura Palmer på skærmen.

Den feministiske filmkritiker Janey Place – forklarer, at film noir uden tvivl er en ’mandlig fantasi’ med en mandlig synsvinkel, men samtidig ser hun det også som en af de eneste perioder i filmhistorien, hvor kvinder vises som magtfulde og intelligente. Hvor kvinderne opnår magt i stedet for svagheder fra deres seksualitet – og der vises et billede af en stærk, ikke-undertrykt og erotisk kvinde (selvom der altid følger en lektie om, at disse kvinder skal straffes for deres adfærd).

Vi får måske nok i højere grad denne opfattelse af Laura Palmer, når hun fungerer som hovedperson i Fire Walk With Me. Samtidig mister hun det ’mystiske’ og ’ukendte’ femme fatale-element, som findes i serien, hvor hun er fraværende det meste af tiden.

Fire Walk With Me ’opklarer’ mysteriet om Laura Palmer, så hun ikke længere kun er et fraværende ’ukendt væsen fra en anden verden’.

Twin Peaks viser måske i stedet Laura Palmer igennem soundtracket – primært i ’Love theme from Twin Peaks (Laura Palmer’s theme)’ som er knyttet til hende fra første gang, vi hører hendes navn (og når vi ser portrætter af hende) – men også i improvisations-mellemstykkerne og i sangene sunget af Julie Cruise.

David Lynchs film er ofte forvrængede og dystre, og dette bliver blandet med det ’normale’, hverdagsagtige og stereotypiske. Amerikansk popmusik fra især 1950’erne og 1960’erne spiller en betydelig rolle i instruktørens film- og tv-universer.

Soundtracket i David Lynchs værker er i høj grad med til at skabe den særlige stemming, og Twin Peaks-sangerinden Julie Cruise har om musikken i hans værker sagt: ”I don’t know what comes first; the drama or the music”.

Siden jeg første gang så Twin Peaks-serien og filmen Fire Walk With Me har jeg været stor fan af filmen og serien – med et miljø som ofte er beskrevet som ’50’erne i 90’erne’, der bl.a. udfoldes gennem Bobbys T-Birds-læderjakke eller kvindernes overdrevne brug af rød læbestift.

Især musikken gjorde stort indtryk: Soundtracket indeholder jazzede krimi-agtige kompositioner, 50’er-inspirerede sange, det dystre ’Lara Palmers theme’ – samt en del andre stykker, der som regel klinger af 50’erne-60’erne eller jazz( jazzen er ofte i sammenhæng med femme fatales som Laura Palmer eller Josie Packard).

Lyden af 50’erne og 60’erne

I næsten alle David Lynchs værker spiller amerikansk populærmusik en stor rolle i lydsporene, og det er især musikken fra midt-50’erne til midt-60’erne, der får en central placering. Heriblandt er Bobby Vintons klassiker fra 1963, ’Blue Velvet’, som er titelmelodien til filmen af samme navn; eller scenen i Mulholland Drive, hvor vi ser en audition med en pige, der mimer til en indspilning af ‘I’ve Told Every Little Star’ med Linda Scott fra 1961.

Men ud over genbrug er der også mange originale sange, som har lyden af 50’erne og 60’erne. Inspirationen lyder som regel til at være popsange fra perioden med banale, naive og klichéfyldte musikalske og følelsesmæssige udtryk, og sangene er i hele deres natur ’normale’ både i forhold til (kærligheds-)budskabet, rytmen, formen og harmonien i sangen. Derfra kan Lynch så sætte det ’naive’ og ’normale’ over for ekstrem vold eller gys.

Just You And I

Kontrasten mellem det ‘normale’ og det ekstremt skræmmende kan findes i et afsnit af Twin Peaks, hvor vi hører sangen ’Just You and I’, som er en original sang med tekst skrevet af David Lynch, og musik skrevet af hans faste komponist Angelo Badalamenti. I scenen ses de tre teenagere James Hurley, Donna Hayward og Maddie Ferguson; James spiller guitar og synger lead foran en mikrofon i 50’er-stil, mens pigerne synger kor. Sangen er komponeret som en stereotypisk 50’er-60’er-kærlighedsballade med tekster som: ”Just You and I, together forever in love”.

Pop-balladen ender, da Donna ser Maddie og James have øjenkontakt, og hun løber ud af rummet med James efter sig. Derefter sidder Maddie alene tilbage, hvor hun får en vision med den ’onde ånd’ Bob, som kommer tættere og tættere på hende indtil han til sidst fylder hele skærmen, og skræmmer livet af os alle sammen. Under dette scenarie høres en ubehagelig, dissonerende horror-drone, som står i stærk modsætning til den søde og naive sang. Konceptet er ikke enestående i serien, og Julie Cruises søde, smukke og drømmeagtige kærlighedssange lægger næsten altid op til uhygge efterfølgende.

Professor i Musikhistorie Mark Mazullo mener, at popsangene fra 50’erne og 60’erne fungerer som en ’portal’ til det mærkelige og mystiske i Lynchs univers, som det er tilfældet i sangen ’Sycamore trees’, som kunne være rimelig harmløs i sig selv, men som i sammenhængen bliver en ’port’ ind til The Black Lodge – et sted for utænkelig ondskab.

I Twin Peaks men også i film som Mulholland Drive er der under alle omstændigheder ikke langt fra den pæne overflade til det dybe mørke – både i musikken og i fortællingen. De enkle sange skræmmer og fascinerer på samme tid i sammenhængen, og tager mig fra en teenage-agtig, naiv tilstand til ekstrem fysisk ubehag på få sekunder.