At møde den anden med et glimt i øjet

af Mikkel Vad

I Ligetis musik oplever man mødet mellem mange forskellige horisonter. Grænser krydses, og fjerne tider bringes ind i vor æra. Med et glimt i øjet sætter Ligeti musikken og lytteren i spil, så vi ser på vores rolle i verden med andre øjne.

 

---

 

 

Historien om den ny, klassiske musik i sidste halvdel af det 20. århundrede bliver mere og mere broget og sværere at beskrive fyldestgørende, jo tættere man kommer på vores egen nutid. Man kan imidlertid også tage dette som udgangspunkt for et hurtigt blik på samtidsmusikken, for det er måske netop et stiltræk ved musikken, at den er blevet mere og mere broget og mangefarvet de sidste halvtreds år.

Det er et typisk træk ved det, som man har kaldt postmoderne kunst, at man accepterer en stigende grad af forhåndenværende stilarter og anerkender en sideordnet og broget mangfoldighed. Hvor der før, i den strenge modernisme, var en masse forbud (f.eks. ”ingen melodi og harmonik”), ser man nu en masse muligheder. Dette ses også i andre kunstarter: Romanen får nyt liv som en blandingsgenre (eks. Umberto Ecos Rosens navn, der blander en højmodernistisk fortælleform sammen med den lavkulturelle detektivroman); arkitekturen gør op med funktionalismen og blander nyt og gammelt (f.eks. Ieoh Ming Peis glaspyramide i Louvre); forskellige modeskabere inddrager etniske mønstre og historiske klædedragter; i massekulturen spilles og leges der med køn- og raceidentitet (f.eks. Michael Jackson); på teatret spiller man klassikere med nutidige kostumer og scenografier med et væld af historiske referencer på tværs af tidsaldre (f.eks. Det Kongelige Teaters opsætning af Wagners Nibelungens Ring, der rummer henvisninger til nordisk mytologi, nazi-ideologi, Balkankrigene m.m.).

Den hastigt voksende populærmusik og andre verdensdeles musik påvirkede også den musikalske modernisme og avantgarde, der var vokset frem efter Anden Verdenskrig, og mange komponister kunne ikke længere nikke genkendende til Stockhausens krav om, at al ny musik skulle være ”aldrig før hørte klange”. Man begyndte at skrive musik med dur- og molakkorder igen og lånte og genbrugte fra al slags musik på tværs af tid og sted.

Komponisten György Ligeti (1923-2006) begyndte som en del af den musikalske efterkrigsmodernisme, men skrev også musik af mere avantgardistisk tilsnit, og i løbet af halvfjerdserne begyndte han at løse op på den modernistiske æstetisk og skrive i en mere personlig stil. I horntrioen fra 1982 brugte Ligeti inspirationer fra Brahms og caribisk musik til at vende op og ned på traditionen og placere den europæiske kunstmusik i et nyt globalt fællesskab. Dette er blot et af flere værker, hvor Ligeti har gjort brug af mange forskellige stilarter. Her gjorde Ligeti, ligesom andre, opgør med kravet om, at kunsten skal være autonom og sand. Tværtimod har Ligeti gentagende gange betonet, at kunsten er et spil, der netop er kunstigt.

I de sidste tyve år af sit liv var Ligetis betydeligste værker den fortløbende række af klaveretuder. Her ser vi, hvordan Ligetis forhold til traditionen og hans stigende interesse for andre kulturers musik bl.a. førte til en erkendelse af, at der var andre muligheder end det skarpe skel mellem avantgardens atonalitet og minimalisterne og postmodernisternes genopdagelse af tonalitet. Inspirationen bliver altså hentet fra mange forskellige steder, men er ikke nødvendigvis udtryk for en relativisme eller ligegyldighed. Snarere er der tale om, at man gennem mere eller mindre ambivalente kompositoriske greb forsøger at sætte lyd på en forfinet selvrefleksion.

”Automne a Varsovie”

I Ligetis serie af etuder for klaver bliver vi præsenteret for en musik med et komplekst rytmisk udtryk på den ene side og et mere simpelt sprog, hvad angår melodi, form og harmonik på den anden side. Her skal vi se nærmere på den sjette etude, ”Automne a Varsovie”, der trækker veksler på både den europæiske kunstmusikalske tradition og afrikansk polyrytmik.

Stykket kan opdeles i forskellige lag. Først og fremmest er der en rytmisk motor, der består af konstant flydende sekstendedele, og et andet lag, der består af et lille motiv, der fungerer som satsens melodiske tema. Sekstendedelenes hurtige puls er det grundlag, hvori resten af musikken spejler sig. Der er ikke nogen fast metrisk fornemmelse, så det er denne puls, der definerer stykket rytmisk. Notationen i 4/4 er altså blot en hjælp til opførelsen, så pianisten lettere kan finde rundt i noden. Man kan så at sige ikke finde taktstregerne i lydbilledet. Det hurtige sekstendedelsostinat, der i starten blot består af et es, spillet i forskellige oktaver, danner et bagtæppe. Foran dette bagtæppe fremtræder den simple melodi, der består af en række faldende toner, der accentueres i forskellige længder stykket igennem (i starten er det hvert femte pulsslag, der markeres). Ikke sådan at forstå, at temaet holder sig oven over arpeggio-figurerne. Tværtimod bevæger melodien sig snart langsommere, snart hurtigere op og ned igennem denne konstant bølgende baggrund. Ligeti kalder temaet for ”Lamento-motivet” (lamento: jamrende, klagende, sørgende). Lamento-motivet iscenesættes således, at dets sørgmodige karakter underbygges af den ustadige stemning, der fremkommer af baggrundens hurtige bevægelser.

Ligeti har selv påpeget en forbindelse mellem sin musik og M.C. Eschers tegninger, hvilket man forstår, når man ser Eschers ansigtsløse figurer vandre tungsindigt fremad ligesom temaets resignerende karakter, der kun er genkendeligt på grund af sin langsomt fremadskridende gang. Det er dog en vandring uden egentligt mål, og man må lytte til musikken, ligesom man ser i Eschers tegninger, hvor de forskellige motivers placering skifter, afhængigt af det fokus man har. På disse billeder synes de forskellige lag og perspektiver på én gang klart adskilte, men samtidigt tæt forbundne. Således skabes et billede af ”Efterår i Warszawa”, som er titlen på satsen, der måske henviser til den politiske ustabilitet i Polen midt i firserne.

Det teknisk interessante i både Eschers tegninger og Ligetis etuder er altså at prøve at opfatte de forskellige lag, der optræder for vores øjne og ører. Hos Ligeti kommer dette konkret til udtryk i det rytmiske forhold mellem baggrundens sekstendedelsfigur og det faldende lamento-motiv. Ved stykkets begyndelse er ostinatet skrevet i grupper af fire sekstendedele. Samtidig er temaets toner af hver fem eller ti sekstendedele. Der er altså tale om et 4:5-forhold imellem de to lag. På nedenstående eksempel kan man se, hvordan lamento-motivet (øverste linje) går i fem, mens arpeggio-figuren går i fire.

Temapræsentationen er bygget op af tre fraser, hvor den tredje er markant længere end de to første. Denne struktur gør, at lamento-motivets udtryksfuldhed virkelig kommer til sin ret, i og med at forlængelsen af temaet skaber en fornemmelse af en retningsløs stræben, der hverken kan falde til ro i højden eller dybden. I starten er det rytmiske forhold mellem de forskellige elementer forholdsvist simpelt, selvom det i lydbilledet fremtræder ganske komplekst, men som stykket skrider frem, øger Ligeti også den strukturelle kompleksitet. Dette sker dels ved, at de metriske relationer spændes yderligere til en højere grad af rytmisk kompleksitet (3:5, 5:7, 3:4:5:7), og dels ved i denne sammenhæng at indføre kanon i melodien. Fra takt atten spilles lamento-motivet i to forskellige lag, i to forskellige tempi, og som musikken udvikler sig, spilles temaet til tider i op mod fire lag.

På denne måde sker der igen og igen rytmiske forskydninger. Sædvanligvis ville man dog opfatte én taktart som den grundlæggende, hvortil andre rytmer forholder sig. Hos Ligeti kan man ikke finde nogen metrisk puls (man kan ikke høre, om stykket går i 4/4 eller en anden taktart). I stedet er den hurtige sekstendedelspuls den grundlæggende fællesnævner, hvortil de forskellige metriske inddelinger forholder sig. På den måde høres et klangtæppe, hvor rytmerne er vævet på kryds og tværs, uden at den ene dominerer den anden.

Når man lytter til satsen, er et af de mest bemærkelsesværdige steder da derfor også mellemspillet (takt 55-62), hvor dette tætvævede tæppe helt falder bort, og man kun hører lamento-motivet spillet ganske svagt, parallelt i klaverets yderregistre. De to stemmer er harmoniseret i tritonus-afstand, men den store afstand gør, at man ikke fornemmer dissonansen særlig stærkt. På den måde formår Ligeti at tage brodden af den modernistiske klangverden uden at træde ud af den. Mellemspillet inddeler altså stykket i to og fungerer i kraft af sin klanglige gennemsigtighed som kontraststykke til de to hoveddele. Samtidig kan man opfatte mellemspillet som den rytmisk mest komplekse del af satsen, fordi man uden den faste pulsfornemmelse er hensat til et endimensionalt billede af verden, hvor den enkle melodilinjes rytmik fremstår næsten tilfældig. Mellemspillet munder ud i en genoptagelse af ostinatet, der nu spilles i det helt høje register, hvorved fornemmelsen af, at det udgjorde et bagtæppe, forsvinder. Snarere er det nu en svag rislen af treklangslignende arpeggioer, der spilles i 5/16, der jo før netop var indledningstemaets metrik. På denne måde leger Ligeti med harmoniske, melodiske og rytmiske elementer og bytter rundt på de forskellige roller, uden dog at sløre motiverne. Han formår således ved hjælp af musikkens medium, tiden, at konstruere rumlighed, idet forgrund, baggrund og mellemgrund flyttes rundt. På denne måde minder musikken om Eschers billeder, hvor perspektivet, der ellers traditionelt set er det, der er med til at konstituere en virkelighedsopfattelse i billedet, bliver gjort til et fremmedgørende element, der bryder med vores opfattelse af virkeligheden.

Ved stykkets slutning samles trådene, ganske konkret, ved, at de forskellige melodistumper og stemmer samles i en sidste voldsom energiudladning, der ligesom i mellemspillet fejer sekstendedels-ostinatet væk og bevæger sig nedad i dybet indtil stemmerne pludselig afbrydes.

Ligetis inspirationskilder

I de sidste femogtyve år af sit kompositoriske virke var Ligeti i berøring med, og gjorde brug af, mange forskellige typer musik, men også andre kunstarter og videnskaber har påvirket ham. Dette kommer både til udtryk i musikken, men angiveligt også i hans personlighed. En interviewer beskriver således, at ”samtaler med Ligeti er som en spadseretur gennem en labyrint, hvor den uforberedte ledsager hurtigt mister orienteringen” (Bouliane 1988, p. 19).

Inspirationskilderne er forskellige slags ikke-europæisk musik, f.eks. caribisk, centralafrikansk og sydøstasiatisk, men også folkemusik fra Centraleuropa og Balkan. Selv nævner han også inspirationer fra jazzpianister, men også matematikkens fraktaler. Desuden har han været meget interesseret i den mexikansk-amerikanske komponist Conlon Nancarrow, der skrev en række værker for mekaniske klaverer, der var præget af en ekstrem rytmisk kompleksitet. Samtidig er forholdet til traditionen til stadighed betonet. Der er dog ikke tale om eklekticisme, forstået som en mere eller mindre tilfældig kollage af stilelementer. Ligeti siger:

I min musik er der mange forskellige elementer, der dog ikke er sat eklektisk sammen, men derimod fuldstændigt sammensmeltet med hinanden [...] For mig er Nancarrows musik eller afrikansk polyfoni ikke kategorisk forskelligt fra Cezannes maleri eller Boris Vians metaforiske verden – alt bliver i min musik til noget ganske andet. Og det vil være forkert at tale om eklekticisme her. (Bouliane 1988, pp. 21-22)

Dette gælder i særlig grad rækken af klaveretuder, da etuden netop er en genre med en stor tradition i det klassisk-romantiske repertoire, som Ligeti tager op igen og blander med andre musikalske elementer og ideer. I det følgende skal vi se nærmere på, hvordan brugen af polyrytmik i ”Automne a Varsovie” er inspireret af den romantiske klavermusik og afrikansk musik.

Ligeti siger selv:

Man kommer ofte til noget kvalitativt nyt ved at forene to allerede kendte, men adskilte områder. I dette tilfælde har jeg kombineret to forskellige musikalske ideer: Schumanns og Chopins hemiol (­¹), der er afhængig af metrum, og den additive puls fra afrikansk musik [...] Hemiolen stammer fra den metriske flertydighed i en takt med seks slag, der kan underdeles i tre grupper af to eller to grupper af tre [...] Den flimrende effekt ved på samme tid at dele takten i to og tre skaber en metrisk spænding, der er en af de mest forførende tiltrækningskræfter i Chopins, Schumanns, Brahms’ og Liszts musik [...] I afrikansk musik er der en helt anderledes metrisk flertydighed. Her er der ingen taktart i europæisk forstand, men i stedet to rytmiske lag: et grundlag af hurtige, lige pulsslag, der ikke tælles, men snarere føles, og et overliggende lag af til tider symmetriske, men oftere asymmetriske mønstre af forskellig længde. (Taylor 2003, p. 84)

De hemioler, som Ligeti henviser til, og som han siger, har en ”flimrende effekt”, finder man f.eks. i Chopins Ballade no. 4 i f-mol (husk i øvrigt på Ligeti-satsens titel og dedikationen ”til mine polske venner”; Chopin var polak). Det nedenstående eksempel viser en mere kompleks rytmisk struktur end en 2:3-hemiol (dette og nedenstående eksempel er fra Taylor 2003). Vi ser, hvordan venstrehånden spiller i taktartens 6/8, mens højrehånden spiller sekstendedelstrioler, der betoner hver fjerde tone. I kraft af dette opnås den tvetydighed, eller her måske ligefrem tretydighed, som Ligeti taler om. I sin egen musik tager Ligeti skridtet videre, og i lighed med f.eks. Steve Reich arbejder han med at forskyde de forskellige faser fra hinanden. I eksemplet ser vi, hvordan hemiolerne fremkommer i tre nedadgående linjer i hvert sit tempo eller hver sin ”fase”, om man vil. Det er denne samtidighed af tempi, der har fået Ligeti til at kalde det for ”polytempo”.

I dette eksempel kan man se, hvordan den konstante sekstendedelsbevægelse tjener som en slags lim, der binder de forskellige melodilinjer sammen, så de ikke blot hænger løst i det frie rum. Denne ide om en hurtig grundpuls som basal lydlig enhed, et musikalsk ”atom”, har Ligeti fra den afrikanske polyrytmik, som han stødte på i musiketnologen Simha Aroms studier og transskriptioner. Ligeti har ligefrem skrevet forordet til Aroms afhandling om emnet, hvor han skriver:

Gradvist, ved gentagende lytning [til Aroms optagelse: ”Banda Polyphonies”], blev jeg bevidst om denne musiks paradoksale natur: De mønstre, som den enkelte musiker spiller, er ganske forskellige fra dem, der fremkommer ved kombinationen af dem [...] Det, vi er vidner til i denne musik, er en vidunderlig kombination af orden og uorden, der, når de forenes, skaber en fornemmelse af orden på et højere plan. (Ligeti 1991, p. xvii)

Ifølge Arom kan man ikke anskue den afrikanske polyrytmik på samme måde som den traditionelle vestlige metrik. De afrikanske rytmer gentages cyklisk, uden den distinkte accentuering af betonede slag, som vi bruger til at identificere taktarten med. Det nedenstående viser en af Aroms transskriptioner af de centralafrikanske pygmæers polyrytmik. Stregerne på tværs viser en inddeling af takten i en 3/8-fornemmelse, der giver et 4:3-forhold.

Selvom de afrikanske rytmer på denne måde kommer til at minde om hemioler, så falder de sjældent i det traditionelt europæiske 2:3-forhold, og da de i øvrigt ikke forholder sig til nogen bestemt taktart, sker der ingen hierarkisering af slagene. Som sagt er taktstregerne hos Ligeti også blot en praktisk foranstaltning, der gør det lettere for pianisten at læse det ekstremt svære, virtuose værk. Dette er dog ikke noget nyt i musikhistorien. I renæssancens musik var det meget udbredt med en polyfoni, der ikke arbejdede med metrik i vores forstand, og Ligeti selv har i sine mikropolyfone værker skabt en musik, hvor fornemmelsen af tempo, puls og metrik forsvinder. Ofte sker dette ved, at Ligeti inddeler slaget i mange underdelinger, hvorved den noterede puls bliver til en slags ”virtuel puls”, som man kun kan fornemme ved at se på dirigenten (Taylor 1997). Det er dog en anelse anderledes i rytmikken i klaveretuderne. Her kan det enkelte pulsslag, sekstendedelen, ikke underdeles yderligere. I stedet kan man tale om, at denne grundpuls ”ganges op” og bliver et ”grundgitter”, hvor meloditoner hænges på. Det er denne erkendelse, Ligeti har fundet i mødet med den afrikanske musik:

I forhold til komposition åbner det døren til en ny måde at tænke polyfoni på, en der er helt anderledes end de europæiske metriske strukturer, men lige så righoldig, eller måske, taget i betragtning af muligheden for at bruge en hurtig puls som ”fællesnævner”, hvorpå forskellige mønstre kan overlejres polyrytmisk, endnu mere righoldig end den europæiske tradition. (Ligeti 1991, p. xviii)

En mulig fortolkning af resultatet af denne sammensmeltning af den romantiske klavermusik og afrikansk polyrytmik er, at Ligeti formår at skabe en helt tredje type musik, nemlig en fuga. Ved at koble Chopins hemioler og afrikanske rytmer skaber han illusionen om flere samtidige tempi, der minder om en Bach-fuga med et tema, der forlænges og forkortes og indføres på forskellige måder. Ligesom en fuga præsenteres lamento-motivet som ekspositioner, der indføres på forskellige tonehøjder, så en kanoneffekt optræder. Samtidig er der også tale om en ”tempofuga”, men hvor Bachs forskydninger i tempo kun bruger halveringer eller fordoblinger, så arbejder Ligeti med nogle komplicerede, skæve forlængelser og forkortelser af temaet, der ofte overlejrer hinanden. Hvad mere er, så gør brugen af den afrikanske idé om additiv puls, at man ikke hører denne fugering, fordi man ikke har nogen metrisk fornemmelse at støtte sig op ad. I denne henseende er der altså tale om en skjult fuga. Dette afspejler sig også i den opfattelse af stykkets form, som man har, når man hører musikken. På ”overfladen” er der tale om en todelt form (A-A’-coda), hvor de to store dele er adskilt af et lille mellemspil.

På samme måde synes både den traditionelle klavermusik og den eksotiske polyrytmik at være skjult. Når man hører musikken, får man ikke umiddelbart associationer til Chopin eller pygmæer. Ligeti formår at integrere de forskellige elementer af andre kulturers musik i sin egen kunst, så han ikke ender i kitsch. Det er netop sigende, at den tredje ”fremmede” stil, fugaen, vokser frem af inspirationen fra de to andre elementer og netop ikke med vold og magt trækkes ned over musikken. På sin vis bliver mødet med ”den anden” også en anledning til at kigge på sig selv og lege med tanken om ens egen tradition som et eksotisk element, der kan bringes i spil på lige fod med de øvrige inspirationskilder.

Mødet med ”den anden” som en mindskning af distancen

I Ligetis musik er der, som vi har set og hørt, mange forskellige ting på spil. Både i det konkret, analytisk efterviselige, men også på et mere konceptuelt plan. De inspirationskilder, Ligeti har haft til ”Automne a Varsovie”, er både langt væk i tid og sted. Både eksotiske og arkaiske.

Det er også oplagt at spørge, om ikke Ligeti leger så meget med de forskellige stilelementer og koncepter, at han er med til at devaluere de musikalske idéer, han har hentet fra det ”arkaiske”, ”eksotiske” og ”fremmede”? Bliver han i nogle henseender blot en kunstnerisk voyeur, der blot bruger disse ”fremmede” og ”fjerne” elementer uden blik for den rolle, han selv har i spillet? Man kan med rette kritisere ham for den helt ukritiske tilgang, han har til musiketnologen Aroms arbejde. Aroms metode til transskription af den afrikanske polyfoni og polyrytmik har karakteristika, der kan være med til at placere den som del af den imperialistiske diskurs, som Edward Said har fremanalyseret. Når man som musiketnolog tager til ”de varme lande” for at optage og registrere den fremmede musik, så gør man sig på sin vis skyldig i en form for overgreb på denne fremmede kultur. Derfor er de fleste musiketnologer i vore dage også altid pinligt bevidste om den rolle, de selv spiller i denne proces.

Ligetis begejstring for den afrikanske musik og brugen af den i klaveretuderne bliver selvfølgelig ikke mindre, fordi han er mere eller mindre afklaret om den rolle, han selv spiller, når han komponerer. På godt og ondt fornemmer man, at han altid har et glimt i øjet, når han skriver musik, og dette kan netop være med til både at legitimere og devaluere et stykke musik som ”Automne a Varsovie.” Dette glimt i øjet skal dog ikke misforstås som en påtaget distance til musikken. I Ligetis tilfælde er det snarere netop med til at understrege en særlig uprætentiøs refleksion over den ganske reelle distance, der er til de fjerne inspirationskilder, i dette tilfælde afrikansk og klassisk-romantisk musik.

Ved ikke blot at tage de konkrete elementer og bruge dem ukritisk, men i stedet bruge dem reflekteret, formår han at genfortolke musikken. Denne åbenhed over for en musik, der ikke bør være hans, gør ham i stand til arbejde med musikken strukturelt og abstrakt. Samtidig er han også med til at kaste nyt lys over strukturelle og abstrakte elementer i sin egen musik, i og med at mange af de idéer og teknikker, han gør brug af i klaveretuderne, er en videreudvikling af og en kommentar til nogle af de musikalske temaer og idéer, han har arbejdet med siden halvtredserne. På mange måder er der ikke særlig stor forskel på hans mikropolyfoni fra tresserne og polytempo fra firserne.

Dermed er Ligetis fortjeneste, at han gør os opmærksomme på nogle af de ligheder, der er mellem ”det ny, det fremmede og det fjerne” og ”det traditionelle, det velkendte og det nære”. Han hævder hverken, at han henter noget autentisk ud af folkedybet eller nægter at bruge andre musikformer end sin egen. I stedet er han med til at påpege, at det eksotiske findes i al musik. Ud af mødet med ”den andens” ukendte musikformer giver han os muligheden for at se nærmere på nogle af de ting, vi tror, vi er fortrolige med, og måske ønsker han også dermed at få os til at stille spørgsmålstegn ved vores egen selvforståelse.

 

---

 

Litteratur

P. og U. Andkjær Olsen: Ny musik efter 1945 (Systime, Århus, 2004)

D. Bouliane: ”Geronnene Zeit und Narration. György Ligeti im Gespräch.”, Neue Zeitschrift für Musik 5 (1988), s. 19

D. Bouliane: ”Stiliseret emotion. Samtale med György Ligeti.”, Dansk Musiktidsskrift 7 (1989/90), s. 242-49

P. Griffiths: ”Ligeti”, S. Sadie (red.): The New Grove, vol. 14 (Macmillian, London, 2001), s. 690-96

G. Ligeti: ”Foreword”, S. Arom: African polyphony and Polyrythm, (Cambridge Uni. Press, Cambridge, 1991), xvii-xviii

K.Aa. Rasmussen: ”György Ligeti 1923-2006”, DMT nr. 1 (2006/07), s. 4-9

R. Steinitz: ”Music, maths & chaos”, The Musical Times 137(3), (1996), s. 14-20

R. Steinitz: ”The Dynamics of Disorder”, The Musical Times 137(5), (1996), s. 7-14

R. Steinitz: ”Weeping and Wailing”, The Musical Times 137(5), (1996), s. 17-22

F. Stjernfelt og C. Thau: ”Efter modernismen?”, Tankens Magt, (Lindhardt og Ringhof, København, 2008), s. 2229-52

S.A. Taylor: ”Chopin, Pygmies, and Tempo Fugue…”, Music Theory Online, vol. 3.3, (1997)

S.A. Taylor: ”Ligeti, Africa and Polyrythm”, The World of Music, 45(2), (2003), s. 83-94

Noter

 

Del denne artikel: